Riascoltando la meravigliosa edizione della Carmen registrata nel 1963 da Herbert von Karajan con Leontyne Price e Franco Corelli, mi sono venuti in mente alcuni pensieri sparsi su quest’ opera, una di quelle che io amo di più.
Una prima considerazione che propongo parte da una frase della novella di Merimée che 
costituisce la fonte drammaturgica del capolavoro bizetiano. José, che nel racconto si trova in carcere in attesa di essere giustiziato e racconta la vicenda al narratore, cosí si esprime a un certo punto: “Mentiva, signore, ha sempre mentito. Io non so se in vita sua abbia mai detto una sola volta la veritá. Ma quando mi parlava, io le credevo. Era piú forte di me”. È importantissimo tener presente queste parole per chiarire il rapporto che lega José e Carmen. Si tratta della consapevolezza dell’ amore e del destino intesi come una entità fatalmente predeterminata, che si vive sapendo perfettamente di non poterla in alcun modo alterare. Del resto, Carmen si esprime in questo modo durante la scena delle carte:
costituisce la fonte drammaturgica del capolavoro bizetiano. José, che nel racconto si trova in carcere in attesa di essere giustiziato e racconta la vicenda al narratore, cosí si esprime a un certo punto: “Mentiva, signore, ha sempre mentito. Io non so se in vita sua abbia mai detto una sola volta la veritá. Ma quando mi parlava, io le credevo. Era piú forte di me”. È importantissimo tener presente queste parole per chiarire il rapporto che lega José e Carmen. Si tratta della consapevolezza dell’ amore e del destino intesi come una entità fatalmente predeterminata, che si vive sapendo perfettamente di non poterla in alcun modo alterare. Del resto, Carmen si esprime in questo modo durante la scena delle carte:“Mais se tu dois mourir, si le mot redoutable
est escrit par le sort,
recommence vingt fois, la carte impitoyable
répétera: la mort!”
Il tema dell’ amore inteso come predestinazione tragica era naturalmente stato trattato
con ampiezza da Wagner nel Tristan, e sappiamo che Bizet era un ammiratore del musicista tedesco. Se si guarda attentamente la partitura, ci si accorge che le ultime misure prima dell’ accordo finale (discesa da sopratonica a dominante) sono una poeticissima citazione del tristaniano “Trauer”. Ma Carmen, come é stato magistralmente illustrato da Mario Praz nel suo “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica”, costituisce anche la prima apparizione sulla scena operistica di quella che lo studioso romano chiama “la belle dame sans merci”, la donna che interviene sul destino dell’ uomo in maniera tragica e devastante. Carmen proclama al finale dell’ opera che “libre elle est née et libre elle 
mourrá!”, ma anche lei è consapevole che la sua libertá è relativa e circoscritta entro i limiti del fato. Cosicché si puó ribellarsi, soffrire, combattere, ma alla fine “A quoi bon tout cela? Que de mots superflus!”, come dice Carmen qualche istante prima. La gitana è perfettamente consapevole di tutto questo e vive ogni istante della sua esistenza come se fosse l’ ultimo, senza nessuna certezza del domani. Proprio questo atteggiamento nei confronti della vita costituisce uno dei suoi motivi di incomunicabilitá con José, che rimane sempre incatenato al passato e pensa continuamente a un futuro di riscatto. Tutto questo terribile groviglio di sentimenti ed emozioni provocò senza alcun dubbio un corto circuito nella mente degli spettatori presenti alla prima esecuzione dell’ opera, il 3 marzo 1875 all’ Opéra Comique, soprattutto perché era impossibile non avvertire la discrasia stilistica tra il contenuto drammaturgico e i mezzi utilizzati per raccontarlo. Ma Carmen è un’ opera che, anche se
nel trattamento della vicenda sono presenti mezzi stilistici tipici della commedia, è invece una tragedia in senso assoluto. Il suo tono, che apparentemente può sembrare leggero, dipende, a mio avviso, da tutt’ altro. È semplicemente espressione del fatto che l’ amore vi è inteso dalla protagonista come una sorta di grado zero della passione; una passione cui non è data alcuna possibilità di felicità, alcuna prospettiva di unione armoniosa. Carmen lo dice esplicitamente fin dall’ inizio: l’amore si ritrae quando è corrisposto, si propone quando invece non lo è. Quando Carmen, sempre nell’ Habanera, dice che l’ amore “n’ a jamais connu de loi”, mente spudoratamente. L’ amore non conosce la legge della corrispondenza, ma obbedisce a leggi rigidissime, che Carmen stessa enuncia: l’ amore felice non ha senso, perché è celebrazione dell’ istante e non crea nessun ponte con l’ oggetto amato, come se “l’ amore avesse troppo a che fare con noi e troppo poco con coloro che sono oggetto di questo sentimento” (Alexander Lernet-Holenia, “Il Barone Bagge”). Di qui la Carmen che è come la dimostrazione di un teorema, la messa in musica di un tragico “Discorso sul 
metodo”. E tutto ciò ha sempre costituito un problema assai spinoso da risolvere per i direttori d’ orchestra che hanno affrontato l’ opera. Grandissimi intepreti, come ad esempio Dimitri Mitropoulos, sono caduti nell’ equivoco di caricare le tinte in senso naturalistico nella concertazione vocale, lasciando troppa libertà a interpreti di ceppo verista e facendo in questo modo scadere la vicenda al livello di una banale storia di erotica “attrazione fatale”. Oltre a Claudio Abbado, Georg Solti ed Herbert von Karajan, verrebbe da fare, tra gli intepreti significativi della partitura di Bizet, anche il nome di Carlos Kleiber, se non fosse che la concezione d’ insieme, nel video che testimonia la sua esecuzione viennese del 1978, risulta fortemente squilibrata dal fatto che orchestra e palcoscenico parlano decisamente due linguaggi espressivi diversi e spesso si contraddicono a vicenda. Carmen è di sicuro una delle partiture piú complesse da affrontare per un direttore, sia sotto il profilo testuale (pensate alle incisioni discografiche dell’ opera e alla miriade di varianti e modifiche presenti, tanto che quasi non ne esistono due che seguano la stessa versione del testo) che dal punto di vista interpretativo, per l’ equilibrio delicatissimo che si deve mantenere tra il contenuto tragico e i mezzi espressivi, frutto di quella discrasia stilistica accennata poco sopra. Lo stile di Bizet è un miracolo di leggerezza perché deve
esprimere il senso dell’ immutabilità del destino, dell’ amore come felicità atemporale che necessariamente si scontra con le esigenze degli altri, di cui non vuole tener conto. Don José vuole tendere un ponte con quella felicità e si esprime in uno stile più tradizionale (mai verista, però). Quella pretesa lo distruggerà mentre Carmen, anche dopo morta, possiamo scommettere che continuerà a cantare nel ricordo del suo innamorato il proprio canto sfuggente. Il fatto è che il mondo di Don José è quello di Micaela, che in effetti usa un registro stilistico simile al suo. La sua tragica attrazione per il mondo di Carmen è il nodo che può essere sciolto solo dalla morte, come se unicamente la “normalità” potesse rendere l’ universo della gitana quello che veramente è: qualcosa per il quale non c’ è posto nel mondo come noi lo conosciamo. Sullo sfondo, le canzoni di Escamillo, di uno sfolgorio quasi malinconico nel contemplare con consapevolezza i due amanti che corrono a rovina. La tenerezza del sogno di un amore corrisposto quasi come una cartina di tornasole che ci permette di cogliere la vera natura dell’ amore, egoista e priva di riguardi. Come diceva il più grande esegeta di Carmen, ossia Friedrich Nietzsche: “L’ amore che nei suoi strumenti è guerra, nel suo fondo è l’ odio mortale dei sessi”. Nelle foto John Ross troviamo Leontyne Price, Herbert von Karajan, Mirella Freni e Robert Merrill
con ampiezza da Wagner nel Tristan, e sappiamo che Bizet era un ammiratore del musicista tedesco. Se si guarda attentamente la partitura, ci si accorge che le ultime misure prima dell’ accordo finale (discesa da sopratonica a dominante) sono una poeticissima citazione del tristaniano “Trauer”. Ma Carmen, come é stato magistralmente illustrato da Mario Praz nel suo “La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica”, costituisce anche la prima apparizione sulla scena operistica di quella che lo studioso romano chiama “la belle dame sans merci”, la donna che interviene sul destino dell’ uomo in maniera tragica e devastante. Carmen proclama al finale dell’ opera che “libre elle est née et libre elle 
mourrá!”, ma anche lei è consapevole che la sua libertá è relativa e circoscritta entro i limiti del fato. Cosicché si puó ribellarsi, soffrire, combattere, ma alla fine “A quoi bon tout cela? Que de mots superflus!”, come dice Carmen qualche istante prima. La gitana è perfettamente consapevole di tutto questo e vive ogni istante della sua esistenza come se fosse l’ ultimo, senza nessuna certezza del domani. Proprio questo atteggiamento nei confronti della vita costituisce uno dei suoi motivi di incomunicabilitá con José, che rimane sempre incatenato al passato e pensa continuamente a un futuro di riscatto. Tutto questo terribile groviglio di sentimenti ed emozioni provocò senza alcun dubbio un corto circuito nella mente degli spettatori presenti alla prima esecuzione dell’ opera, il 3 marzo 1875 all’ Opéra Comique, soprattutto perché era impossibile non avvertire la discrasia stilistica tra il contenuto drammaturgico e i mezzi utilizzati per raccontarlo. Ma Carmen è un’ opera che, anche se
nel trattamento della vicenda sono presenti mezzi stilistici tipici della commedia, è invece una tragedia in senso assoluto. Il suo tono, che apparentemente può sembrare leggero, dipende, a mio avviso, da tutt’ altro. È semplicemente espressione del fatto che l’ amore vi è inteso dalla protagonista come una sorta di grado zero della passione; una passione cui non è data alcuna possibilità di felicità, alcuna prospettiva di unione armoniosa. Carmen lo dice esplicitamente fin dall’ inizio: l’amore si ritrae quando è corrisposto, si propone quando invece non lo è. Quando Carmen, sempre nell’ Habanera, dice che l’ amore “n’ a jamais connu de loi”, mente spudoratamente. L’ amore non conosce la legge della corrispondenza, ma obbedisce a leggi rigidissime, che Carmen stessa enuncia: l’ amore felice non ha senso, perché è celebrazione dell’ istante e non crea nessun ponte con l’ oggetto amato, come se “l’ amore avesse troppo a che fare con noi e troppo poco con coloro che sono oggetto di questo sentimento” (Alexander Lernet-Holenia, “Il Barone Bagge”). Di qui la Carmen che è come la dimostrazione di un teorema, la messa in musica di un tragico “Discorso sul 
metodo”. E tutto ciò ha sempre costituito un problema assai spinoso da risolvere per i direttori d’ orchestra che hanno affrontato l’ opera. Grandissimi intepreti, come ad esempio Dimitri Mitropoulos, sono caduti nell’ equivoco di caricare le tinte in senso naturalistico nella concertazione vocale, lasciando troppa libertà a interpreti di ceppo verista e facendo in questo modo scadere la vicenda al livello di una banale storia di erotica “attrazione fatale”. Oltre a Claudio Abbado, Georg Solti ed Herbert von Karajan, verrebbe da fare, tra gli intepreti significativi della partitura di Bizet, anche il nome di Carlos Kleiber, se non fosse che la concezione d’ insieme, nel video che testimonia la sua esecuzione viennese del 1978, risulta fortemente squilibrata dal fatto che orchestra e palcoscenico parlano decisamente due linguaggi espressivi diversi e spesso si contraddicono a vicenda. Carmen è di sicuro una delle partiture piú complesse da affrontare per un direttore, sia sotto il profilo testuale (pensate alle incisioni discografiche dell’ opera e alla miriade di varianti e modifiche presenti, tanto che quasi non ne esistono due che seguano la stessa versione del testo) che dal punto di vista interpretativo, per l’ equilibrio delicatissimo che si deve mantenere tra il contenuto tragico e i mezzi espressivi, frutto di quella discrasia stilistica accennata poco sopra. Lo stile di Bizet è un miracolo di leggerezza perché deve
esprimere il senso dell’ immutabilità del destino, dell’ amore come felicità atemporale che necessariamente si scontra con le esigenze degli altri, di cui non vuole tener conto. Don José vuole tendere un ponte con quella felicità e si esprime in uno stile più tradizionale (mai verista, però). Quella pretesa lo distruggerà mentre Carmen, anche dopo morta, possiamo scommettere che continuerà a cantare nel ricordo del suo innamorato il proprio canto sfuggente. Il fatto è che il mondo di Don José è quello di Micaela, che in effetti usa un registro stilistico simile al suo. La sua tragica attrazione per il mondo di Carmen è il nodo che può essere sciolto solo dalla morte, come se unicamente la “normalità” potesse rendere l’ universo della gitana quello che veramente è: qualcosa per il quale non c’ è posto nel mondo come noi lo conosciamo. Sullo sfondo, le canzoni di Escamillo, di uno sfolgorio quasi malinconico nel contemplare con consapevolezza i due amanti che corrono a rovina. La tenerezza del sogno di un amore corrisposto quasi come una cartina di tornasole che ci permette di cogliere la vera natura dell’ amore, egoista e priva di riguardi. Come diceva il più grande esegeta di Carmen, ossia Friedrich Nietzsche: “L’ amore che nei suoi strumenti è guerra, nel suo fondo è l’ odio mortale dei sessi”. Nelle foto John Ross troviamo Leontyne Price, Herbert von Karajan, Mirella Freni e Robert Merrill