Richard Strauss (Monaco di Baviera 1864 – Garmisch-Partenkirchen 1949)
“Symphonia domestica” op. 53
Introduzione e sviluppo dei tre gruppi di temi principali. Temi del marito: a) gemälich (comodo), b) träumerisch (sognante), c) fuerig (focoso). Temi della moglie: a) Lebhaft und heiter (vivace e giocondo), b) gracioso. Tema del figlio: ruhig (tranquillo) – Scherzo: felicità dei genitori, giochi infantili, ninna nanna (la pendola suona le 7 di sera) – Adagio: lavori e propositi , scena d’amore, sogni e preoccupazioni (la pendola suona le 7 del mattino) – Finale: risveglio e allegra baruffa (doppia fuga), riconciliazione e conclusione gioiosa.
Durata: 46’ ca

Dopo la composizione di Ein Heldenleben sembra che la giovanile quasi “eroica” vena sinfonica di Strauss cominci ad inaridirsi. In oltre 50 anni, dal 1898 alla morte Strauss ritornerà all’amato genere del poema sinfonico soltanto 3 volte, se si considera il tardo Metamorphosen che, chiamato dallo stesso compositore studio sinfonico per 23 archi, non è un vero e proprio poema sinfonico nel senso stretto del termine. Qual è la ragione di questa progressiva diminuzione dell’interesse per la musica sinfonica da parte di Strauss? Certamente il teatro aveva assorbito le sue attenzioni e le sue energie e nei cinque anni, che trascorrono tra la composizione di Ein Heldenleben e quella della Symphonia domestica, aveva iniziato a dare al compositore tedesco le soddisfazioni sperate. Ottenuto un eclatante successo in occasione di una ripresa a Vienna, il 29 gennaio 1902, sotto la direzione di Mahler, della sua seconda opera, Feuersnot, Strauss, riappacificato con il pubblico e lontano dai toni polemici che avevano caratterizzato gli autobiografici poemi sinfonici della giovinezza, si ritaglia con la Symphonia domestica un’oasi di serenità familiare. Già nella dedica, che recita alla mia cara moglie, Pauline de Ahna, che aveva sposato il 10 settembre 1894, e al nostro bambino, si può leggere la volontà del compositore di presentare il ritratto di un uomo, vicino alla soglia dei quarant’anni, soddisfatto non solo dei suoi successi professionali, ma soprattutto delle gioie della famiglia, rappresentata in questa composizione dalle proporzioni colossali.
Completata il 31 dicembre 1903 ed eseguita per la prima volta il 21 marzo 1904 alla Carnegie Hall di New York sotto la direzione di Strauss, la Symphonia domestica è costituita da un unico movimento in quattro parti, nel quale vengono caratterizzate con temi e tonalità diverse la figura del padre, della madre e del bambino. Nell’introduzione il padre si presenta nella tonalità di fa maggiore con un tema che riassume con una certa autoironia gli aspetti principali del carattere del compositore. Se, infatti, il motivo iniziale dei violoncelli appare ironicamente pomposo, l’anima sognante e, al tempo stesso, focosa di Strauss trova la sua espressione nel lirico tema dell’oboe, da una parte, e nello slanciato motivo degli archi dall’altra. La moglie, presentata nella tonalità opposta (secondo i principi del sistema assiale), ma complementare, di si maggiore, è descritta da due motivi tematici, dei quali il primo ne esprime il carattere allegro (Vivace e giocondo), mentre il secondo ne esalta la grazia. Infine il bambino, il cui unico tema è esposto nella tonalità di re minore, intermedia tra quella di fa maggiore del padre e quella di si maggiore della madre, sembra non avere ancora una fisionomia propria, dal momento che ci è presentato attraverso il punto di vista dei genitori e dei conoscenti. Se un oboe d’amore, a cui è affidato il lirico tema che rappresenta il bambino, ben esprime il tenero amore dei genitori per il figlio, la sezione successiva, una delle poche nelle quali si possono leggere in partitura delle didascalie, è tutta costruita sui commenti ironici dei conoscenti che dicono: è tutto suo padre o è tutto sua madre. Lo Scherzo disegna una quotidiana scena familiare; i temi dell’Introduzione variati rappresentano i giochi che i genitori fanno con il bambino il quale, però, non vuole andare a letto e per questo merita delle sculacciate rappresentate da un’orchestra nervosa che si esibisce in sforzati. Alla fine dello Scherzo ritorna la serena atmosfera iniziale con il tema del bambino che viene contrappuntato dai clarinetti. Di carattere intimistico è il successivo Adagio, di struttura tripartita, il cui inizio, dai colori e dalle sonorità soffuse, disegna un’atmosfera notturna che nella prima e nella seconda parte vede protagonisti i due coniugi, i quali, dopo aver parlato del futuro del bambino, scambiandosi delle affettuosità, si fanno trascinare dalla passione rappresentata da una sensuale e cromatica melodia. L’incanto d’amore per i due coniugi si dissolve quando il bambino, appena svegliato, richiama su di sé la loro attenzione con il suo tema affidato ancora una volta all’oboe d’amore. Ormai la notte è finita e i sette rintocchi dell’orologio annunciano che un altro giorno, denso di impegni, sta nascendo. Ancora il figlio è il protagonista della parte iniziale dell’ultima sezione, nella quale un’animata lite si stempera nella riconciliazione prima del gioioso finale, preceduto da una ripresa del tema dell’oboe d’amore a rimarcare la centralità del figlio in questo splendido quadro domestico.
“Eine Alpensinfonie” (Una sinfonia delle Alpi), poema sinfonico op. 64
Notte; Sorgere del sole; L’ascensione; Ingresso nel bosco; Cammino lungo il ruscello; Alla cascata; Apparizione; Sui prati fioriti; Sul pascolo; Fra macchie e fratte, per sentieri impervi; Sul ghiacciaio; Momenti di pericolo; Sulla cima; Visione; Si alza la nebbia; Il sole si oscura a poco a poco; Elegia; Quiete prima della tempesta; Uragano e tempesta, discesa; Tramonto; Ultima risonanza; Notte.
Durata: 52’ca

Una sinfonia delle Alpi è il più grande poema sinfonico di Richard Strauss non solo per le dimensioni della partitura, la cui esecuzione occupa oltre tre quarti d’ora, ma anche per l’organico che consta di circa 123 elementi, compresi 12 corni e 2 tromboni che suonano dietro le scene, un eolifono (una macchina del vento) e una macchina del tuono. Della grande maestria con cui è trattata l’orchestra in questa partitura, Strauss si rese conto soltanto alla fine delle prove quando esclamò: “Finalmente ho imparato ad orchestrare”. Quest’affermazione è vera solo in parte in quanto il compositore tedesco aveva già dato convincenti prove della sua capacità di strumentatore in altri poemi sinfonici tra cui Also sprach Zarathustra che, tuttavia, non presenta un organico così vasto e importante. La scelta di utilizzare quest’organico risponde alla volontà di Strauss di realizzare, nel modo più compiuto possibile, il programma filosofico prefissatosi ed espresso in poche parole nel suo diario il 18 maggio 1911 dopo aver appreso della morte di Gustav Mahler. A proposito della Sinfonia delle Alpi, il cui titolo originario era L’anticristo, Una sinfonia delle Alpi, il compositore annotò che questo poema sinfonico doveva esprimere:“la purificazione morale dell’uomo grazie ai suoi soli sforzi, la liberazione dal lavoro, il culto dell’eterna, splendida natura”. La natura, quindi, diventa espressione di un paganesimo di ascendenza nietzschiana che trova la sua ispirazione in una gita in montagna sulle Alpi bavaresi fatta dal compositore quando aveva appena quattordici anni. L’episodio biografico e la conoscenza dell’opera di Nietzsche già nel 1902 avevano ispirato al compositore un poema sinfonico che realizzasse una sintesi perfetta tra di loro, ma il progetto fu momentaneamente accantonato per essere ripreso soltanto nel 1911. Strauss ultimò la composizione della Sinfonia nella versione pianistica il 5 agosto 1913 mantenendo nell’autografo il titolo originario, e completò l’orchestrazione, che tante soddisfazioni gli avrebbe dato, soltanto l’8 febbraio del 1915. La prima esecuzione, diretta dallo stesso compositore, avvenne il 25 ottobre dello stesso anno a Berlino con l’Orchestra reale di Dresda, dedicataria dell’opera insieme al conte Nicolaus Seebach. La musica segue perfettamente il programma, corrispondente alla descrizione di una giornata trascorsa in montagna dall’alba al tramonto e si avvale di una scrittura elaborata anche con tecniche contemporanee, di cui sono esempi la politonalità presente nella sovrapposizione di un accordo di re minore su uno di si bemolle minore all’inizio della partitura, e i clusters diatonici della sezione iniziale, La notte. Qui gli archi tengono tutti i sette suoni della scala di si bemolle minore in una sonorità ovattata e quasi impercettibile, che si contrappone alla sezione successiva, Sorgere del sole, nella quale il tema iniziale è esposto dall’orchestra a pieno organico in la maggiore. Non meno suggestiva è la sezione successiva, L’ascesa, nella quale si afferma il tema del viandante che, reso dalle sonorità gravi degli archi e dei corni, s’innalza fino a dare l’impressione di toccare quasi il sole il cui tema ritorna esposto in fortissimo. Da questo momento in poi prende forma tutto il paesaggio alpino: il bosco (Entrata nel bosco), il cui mormorio è reso dagli arpeggi degli archi; il ruscello (Cammino lungo il ruscello) con la cascata, il cui turbine d’acqua è reso da scale discendenti, e, infine, l’apparizione della natura con i suoi prati fioriti, attraverso i quali il compositore cammina accompagnato dal tema del viandante, con i suoi pascoli, con i suoi sentieri impervi e le fratte, la cui struttura labirintica è descritta da un fugato. Salendo ancora si giunge fino alla cima dove è affidato all’oboe il compito di esprimere tutta la meraviglia del paesaggio sottostante. Il culmine è rappresentato dallaVisione, dove Strauss dà prova della sua grande perizia contrappuntistica costruendo un grande fugato con i temi della cima, della montagna e del sole che risuona nelle canne dell’organo, quasi a voler affermare una religione laica e pagana della natura. Questa, non molto dopo, esprime tutta la sua straordinaria forza nel temporale preannunciato da cupi tuoni, efficacemente riprodotti dal suono dei timpani in lontananza. La tempesta esplode in tutta la sua forza con l’orchestra che disegna delle scale discendenti che si placano nel tramonto e, infine, nella notte, che conclude, in una struttura circolare, metafora del carattere omnicomprensivo della natura, il poema sinfonico con un dolcissimo accordo di si bemolle minore. I clusters diatonici, ripresi in questo finale, sembrano indicare che la natura è stata rappresentata in tutte le sue forme, belle o terribili, ma sempre sublimi come la musica che le può esprimere nel modo più alto e compiuto.
“Metamorphosen” (Metamorfosi), studio per ventitre archi solisti
Adagio ma non troppo, Agitato, Adagio ma non troppo, Molto lento
Durata: 28’ca

https://www.youtube.com/watch?v=rkFZslCvM68

Metamorphosen è una composizione scritta durante gli ultimi mesi della Seconda Guerra Mondiale e presentata, per la prima volta, il 25 gennaio del 1946 da Paul Sacher al Collegium Musicum di Zurigo. L’opera vuole essere espressione dell’intenso dolore provato dal compositore per le distruzioni subite dalla Germania durante la Seconda Guerra Mondiale e, in particolare, per il bombardamento del Teatro dell’Opera di Monaco, definito dallo stesso Strauss “il tempio più sacro del mondo”, in una lettera al librettista Joseph Gregor.
Il brano utilizza, come elemento motivico primario, un passaggio tratto dalla Marcia funebre dell’Eroica di Beethoven che, durante le battute finali del pezzo, è ripreso dagli strumenti gravi ed è accompagnato dalle parole In memoria di, trascritte sulla partitura. La composizione fu interpretata, sia pure da un solo critico peraltro ostile, Matthijs Vermeulen, come una commemorazione di Hitler e del crollo del regime nazista. D’altra parte è ora generalmente accettato che il dolore e la malinconia di Strauss si riferiscono alla nazione tedesca, alla sua arte musicale e alla sua cultura. Strauss, sebbene non apertamente antinazista durante il Terzo Reich, privatamente avversava Hitler. Edward Said, in uno dei passi conclusivi del suo libro, Le innovazioni musicali, ha scelto proprio Metamorphosen come paradigma di un’illuminata ed etica esperienza musicale capace di essere trasmessa all’ascoltatore che non può non condividerla:
“Nella prospettiva offerta da questo tipo di lavoro, come Metamorphosen, la musica diventa, così, l’arte non prevalentemente o esclusivamente dipendente dal potere dell’autore o di un’autorità sociale, ma un modo della creatività dello spirito e la sintesi integrale della varietà delle esperienze culturali e umane, con assoluta spontaneità e generosa abnegazione, senza coercizione; e, sì, in una forma espressiva utopica, se da noi un mondo è utopico nella misura in cui indica il possibile, il raggiungibile, il conoscibile”.
Un giudizio tanto elogiativo raramente fu espresso in modo così eloquente e condiviso dalla critica, sebbene non fosse mancata qualche voce contraria, di cui è un esempio l’articolo pubblicato ad Amsterdam da un quotidiano che accusava apertamente Strauss di aver voluto, con questa sua opera, commemorare Hitler. La repentina risposta dello studioso svizzero Willi Shuh fu fondata sull’argomento principale secondo cui l’opera non aveva natura e finalità politiche, sebbene avesse precisi riferimenti storici perché i primi abbozzi, risalenti al giorno, nel mese di ottobre 1943, in cui il Teatro di Stato di Monaco di Baviera fu bombardato, portavano il titolo Lutto per Monaco di Baviera. L’opera, nella sua versione definitiva, fu completata nel 1945 e corrisponde ad un lamento per il mondo dell’arte, della musica, della cultura tedesca che era stato colpito dalla violenza barbara della guerra. L’interpretazione del lavoro di Strauss come gesto di lealtà verso il nazismo non ha alcun senso; sebbene Strauss nel 1930 non fosse stato in grado di distinguere tra il nazionalismo tedesco e le idee della cultura socialista, non si può affermare, infatti, con certezza che egli ne abbia sostenuto tale associazione, come il nazismo aveva preteso di fare. L’interpretazione contraria non può essere sostenuta né in campo musicale, né in un più ampio contesto culturale, anche se nell’opera i riferimenti politici, niente affatto chiari, non mancano. Se Strauss, servendosi della musica, pianse, nel 1945, sulla distruzione della città di Monaco di Baviera, qual è la qualità morale di un atto che vuole essere insieme di lutto e di memoria? Il musicologo Rose Rosengard Subotnik, in un’importante rassegna delle Innovazioni musicali di Edward Said, scrisse:
“Ricordando come è stato il bombardamento di un teatro d’opera (nel Terzo Reich), piuttosto che l’uccisione di altri esseri umani, che ha richiamato l’espressione di dolore da Strauss, rimango turbato… Da Said, la scelta di questo particolare aspetto del lavoro di Strauss è posta come argomento conclusivo del libro”.
Come uno degli ultimi lavori, Metamorphosen, autentico capolavoro, esibisce il tipo di armonie contrappuntistiche per le quali il compositore mostrò una grande predilezione durante la sua attività creativa. Dal punto di vista musicale l’opera è strutturata su due elementi tematici dei quali, il primo è di carattere lirico e lamentoso, mentre il secondo, come già accennato in precedenza, è una rielaborazione del tema principale della Marcia funebre dell’Eroica di Beethoven. Questi temi vengono sottoposti a continue rielaborazioni e a un fitto dialogo contrappuntistico in una scrittura di grande tensione espressiva e di altissimo magistero formale determinata anche dai cambi di andamento che inquadrano le diverse sezioni. Così all’intimistico Adagio ma non troppo, segue una seconda sezione, Agitato, che sfocia, prima, nella ripresa della sezione iniziale e, poi, nella coda (Molto lento).