Milano, Teatro alla Scala, Stagione d’Opera e Balletto 2017-2018
“FIN DE PARTIE”
Scene e monologhi, opera in un atto di Samuel Beckett
Versione drammaturgica e musica György Kurtág
Nagg LEONARDO CORTELLAZZI
Nell HILARY SUMMERS
Hamm FRODE OLSEN
Clov LEIGH MELROSE
Orchestra del Teatro alla Scala
Direttore Markus Stenz
Regia Pierre Audi
Scene e costumi Christof Hetzer
Luci Urs Schönebaum
Prima esecuzione mondiale – Commissione Teatro alla Scala
Nuova produzione Teatro alla Scala in coproduzione con Dutch National Opera, Amsterdam
Milano, 22 novembre 2018

Nel 1957, quando andò in scena per la prima volta al Royal Court Theatre di Londra, Fin de partie si poteva considerare una pièce d’avanguardia, o sperimentale, o grottesca, o addirittura comica: in una parola sola, “assurda”, secondo l’attributo che avrebbe definito un nuovo genere a partire dal libro del critico Martin Julius Esslin (Theatre of the Absurd, Londra 1962). Dopo una trentina di anni il faticoso esperimento si era già trasformato in un “classico”, da aggiungere al canone del teatro contemporaneo; e dopo sessant’anni, cioè oggi, il testo diventa supporto letterario per un’opera di teatro musicale, commissionata dal Teatro alla Scala a György Kurtág. Questo percorso di ricezione merita una riflessione inerente alla storia del melodramma e al suo incredibile ripetersi, anche a XXI secolo inoltrato. Il teatro musicale, di fatto, ha sempre accarezzato l’ambizione di ridurre alle proprie forme e dimensioni opere letterarie di fama universale, spesso contribuendo all’ulteriore sviluppo di tale fama: Otello e Falstaff di Verdi oggi sono forse più rappresentati dei rispettivi modelli shakespeariani; molti ascoltatori del Faust di Gounod o del Mefistofele di Boito non hanno mai letto per intero l’originale goethiano; i tormenti di Evgeni Onegin sono ugualmente struggenti nella partitura di Chaikowsky e nelle pagine di Pushkin. Che un compositore tanto meticoloso e parco nella sua produzione come Kurtág abbia accettato l’incarico, dedicandosi tra 2010 e 2017 a una traduzione operistica del testo di Beckett, al di là di ogni scelta stilistica e di ogni metodo di adattamento, può significare soltanto che uno degli istinti insopprimibili del teatro musicale consiste appunto nella transcodificazione di testi che già hanno goduto di ampia diffusione, ma che la meritano anche attraverso e grazie ad altri linguaggi. Certo, che sia proprio Kurtág a intonare il testo di Beckett non è fortuito: subito dopo la prima londinese Fin de partie fu rappresentato a Parigi, e in quell’occasione György Ligeti consigliò l’allievo di seguire con attenzione il teatro di Beckett. L’incontro con la poetica beckettiana fu capitale, tanto che nei decenni a venire Kurtág avrebbe sempre riscontrato in essa una delle sue principali fonti ispiratrici. All’età di 84 anni il compositore intraprese l’intonazione di Fin de partie, dedicandovisi per otto anni e giungendo a presentare un libretto suddiviso in quattordici scene, che riprende più della metà del testo originale.
Il linguaggio che Kurtág dispiega nell’opera è multiforme, ma si può ricondurre ad alcuni caratteri speciali: accenni di fanfare, ritmi regolari stabiliti da brontolii e sberleffi di ottoni e fiati, imitazioni sonore dello sbadiglio o del lamento sono tutti elementi ricorrenti e per lo più disaggregati; soltanto a fatica queste ed altre componenti tipologiche si uniscono per formare una “frase” più ampia. Nonostante l’abbrivio marcatamente fafneriano con cui Hamm dà vita alla scena (sovente le frasi del protagonista si spengono in uno sbadiglio, proprio come accade al drago di Wagner quando ancora non è emerso dalla caverna), Kurtág vuole evitare qualunque analogia con la tradizione del “dramma musicale” e le sue strutture; per questo ogni numero della partitura è segnato dall’interruzione della musica e dalla chiusura del sipario (non dovuta, evidentemente, ad esigenze sceniche, giacché l’allestimento è molto semplice, ma alla volontà di separare, dividere, frammentare quel che non deve essere inteso come narrazione continua e coerente). Il singolo numero si centra sui brevi e strampalati racconti, quasi frammenti dentro un frammento più grande, e proprio lì lavora il Kurtág strumentatore, ravvivando e dinamizzando la partitura in corrispondenza dei tratti ritenuti essenziali di quegli stessi racconti; per esempio, sporadici tratti di serialità si ritrovano nel canto del protagonista, ma si può dire che in tutta la scrittura musicale non è dato isolare neppure un tema, nel senso di struttura autonoma, riconoscibile per ripetizione o trasformazione, insomma connotata da identità. Volendo essere totalmente funzionale alle parole, la musica di Kurtág deve variare incessantemente, adeguandosi a ogni singola e nuova espressione (esattamente come accadde agli albori del teatro musicale moderno); tale ambizione implica il superamento di ogni tratto predeterminato (come appunto quello del tema isolabile: in questi stessi giorni La Scala alterna a Fin de partie di Kurtág Elektra di Strauss, in cui si contano ben 73 temi, espressione di altrettanti personaggi, situazioni, affetti). La ricerca musicale è dunque guidata dall’intonazione espressiva, dall’analogia, dall’effetto onomatopeico e imitativo, senza che però i fini si traducano in schemi ripetibili. Il compositore non ingentilisce, ovviamente, il testo di Beckett; ma neppure lo sottopone a brutale o soverchiante esasperazione; la violenza dialettica della pièce teatrale nel canto non è presente, almeno fino al duetto conclusivo tra Hamm e Clov; e neppure a quell’altezza, ormai declinante verso il finale, cede alla tentazione del parossismo o dell’esplosione nervosa. L’insistenza sul portamento nella linea vocale di Hamm e le esagerazioni foniche dei suoi sbadigli, oltretutto, permettono di valutare l’apporto specificamente musicale rispetto al testo teatrale di Beckett; e lo stesso si può dire per le risate e i gemiti dei due vecchi genitori, imbambolati dai propri ricordi e schiavi di piccoli capricci.
A guidare l’Orchestra del Teatro alla Scala, ridotta a compagine poco più che cameristica, è Markus Stenz, accuratissimo nella lettura e attento all’equilibrio tra strumenti e voci. Il quartetto dei personaggi è formato da interpreti eccellenti sia sul piano vocale sia su quello attoriale: il celebre racconto dei pantaloni richiamato da Nagg si trasforma in uno dei momenti performativi più emozionanti, grazie all’abilità straordinaria del tenore Leonardo Cortellazzi, specialista nel repertorio contemporaneo. Il contralto Hilary Summers è un’ottima Nell, sempre affondata nel ricordo sognante degli anni giovanili. Leigh Melrose è un apprezzato baritono (recentemente ha cantato in Die Soldaten e Gloriana al Teatro Real di Madrid), e ora dà anche un’ottima prova di recitazione allucinata nella parte di Clov. Frode Olsen è il basso che dà corpo e voce al personaggio di Hamm: in scena per l’intera durata dell’opera (due ore abbondanti senza alcun intervallo), alterna umori e stili di canto disparati, senza mai abbandonarsi all’impulso del grido o anche solo del parlato, consegnando agli spettatori un’immagine di dolore, egoismo e irrimediabile solitudine. A proposito del pubblico, dispiace dover constatare una diserzione purtroppo abbastanza tipica di quando si rappresentano titoli di musica contemporanea (e non soltanto questi, specie negli ultimi anni); alcuni dei presenti, inoltre, manifestano insofferenza e abbandonano la sala in corrispondenza dei cambi di scena. Non è una notazione polemica o un pettegolezzo, ma un invito a riflettere: considerato che la musica di Kurtág non è aggressiva, non è atonale, non produce alcun eccesso fastidioso, ma si limita a servire un testo letterario tanto sconvolgente quanto noto e disponibile alla lettura di tutti (e da più di mezzo secolo a questa parte), come si spiega che il pubblico di Milano diserti La Scala, e addirittura fugga inorridito di fronte ai monologhi di Hamm e alle storielle di Nagg? È ripugnanza, noia, distrazione, o piuttosto paura di confrontarsi con sgradevoli rappresentazioni di sé stessi?
Pierre Audi è il regista di un allestimento in cui predomina la dimensione corporea dei personaggi, ma comunque molto attento a ogni aspetto scenografico: su di uno sfondo completamente buio si staglia, nerastra e possente nelle linee geometriche, la casa ideata da Christof Hetzer: un luogo spaventoso, da cui possibilmente fuggire, se soltanto fosse possibile. A ogni cambio di scena la casa ruota di pochi gradi, cambiando così la prospettiva in cui si mostrano al pubblico la sua sagoma, Hamm seduto sulla carrozzella e i due bidoni della spazzatura contenenti Nagg e Nell. Nella lunga scena finale il servitore resta immobile e muto di fronte alla casa, mentre Hamm dall’altra parte continua a parlare e invocare, credendo di essere ormai solo; il regista, però, fa sì che le ombre dei due personaggi si proiettino simmetricamente sui lati che formano lo spigolo della casa, in modo tale da apparire affrontate, come in dialogo perpetuo, o meglio in una muta contemplazione reciproca, fino a quando l’ombra di Hamm inizia lentamente a smaterializzarsi, per poi scomparire del tutto. A differenza di quel che scrisse il poeta antico, in questa concezione teatrale e musicale il vivente sperduto in un mondo di violenza e di universale abbandono non è più neppure “ombra di un sogno” …   Foto © Teatro alla Scala