Madrid, Teatro Real, Temporada 2017-2018
“LUCIO SILLA”
Dramma per musica in tre atti su libretto di Giovanni de Gamerra con varianti di Pietro Metastasio
Musica Wolfgang Amadeus Mozart
Lucio Silla KURT STREIT
Giunia PATRICIA PETIBON
Cecilio SILVIA TRO SANTAFÉ
Lucio Cinna INGA KALNA
Celia MARÍA JOSÉ MORENO
Aufidio KENNETH TARVER
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
Direttore Ivor Bolton
Maestro del Coro Andrés Máspero
Clavicembalo Roderick Shaw
Regia Claus Guth
Scene e costumi Christian Schmidt
Luci Manfred Voss, Jürgen Hoffmann
Drammaturgia Ronny Dietrich
Maestro per la dizione Paola Larini
Nuova produzione del Teatro Real in coproduzione con il Gran Teatre del Liceu de Barcelona, originariamente creata per il Theater an der Wien e il Festival Wiener Festwochen
Madrid, 21 settembre 2017

Sulla Felix, si diceva nella decadente repubblica romana, per ricordare i tempi e le ambiguità del dittatore che si era imposto il soprannome di Fortunato, o meglio di “prediletto dalla sorte”, secondo la cultura  ellenistica e le mode grecizzanti dell’epoca. Nell’opera in cui il sedicenne Mozart pone in musica un libretto tanto interessante quanto disprezzato di Giovanni de Gamerra, Silla non può dirsi fortunato neppure un sol momento. Decisamente fortunato è invece il pubblico di Madrid, che ha l’opportunità di assistere a uno spettacolo eccezionale posto ad apertura della stagione 2017-2018. L’imponente opera mozartiana è affidata alle cure di specialisti di rinomata bravura: Ivor Bolton concerta e dirige l’orchestra, Claus Guth e i suoi collaboratori si occupano della messa in scena, una compagnia vocale di primaria importanza interpreta i sei ruoli previsti dalla partitura. Mette conto sottolineare l’impegno del Teatro Real nella valorizzazione di un titolo abbastanza raro (poco rappresentato per le difficoltà tecniche richieste ai cantanti) con due compagnie e un totale di nove recite nel lasso di undici giorni: una sfida vinta grazie a investimenti ragguardevoli, motivata dall’obbligo di inaugurare in modo grandioso la stagione che celebra il bicentenario della storia del teatro.
Protagonista vocale e attoriale è Patricia Petibon, nel ruolo di Giunia. Come sempre accade con questa cantante, la vocalità è abbastanza enigmatica e sortisce esiti alterni: in nome di un’esasperata espressività il soprano francese sacrifica la regolarità dell’emissione e a volte anche l’intonazione; sicuramente rende il miglior servizio possibile all’idea che del Lucio Silla ha il regista, secondo cui la vocalità della figlia di Mario deve letteralmente terrorizzare il dittatore, anche a mezzo di pause o portamenti improponibili nel belcanto mozartiano (nella grande aria del II atto, in un contesto horror con strisciate di sangue sulle piastrelle e tovaglia insanguinata alla mensa del dittatore, la cadenza finale è impostata in modo così grottesco da muovere il riso; dispiace che proprio questo sia il punto in cui il pubblico applaude di più …). Alla fine, comunque, l’innegabile intelligenza interpretativa della Petibon permette di apprezzare una Giunia trasfigurata dall’ideale di fedeltà, consunta dal ricordo paterno, “armata di disdegno” come un’eroina alfieriana, scettica e quasi indifferente nella scena finale del perdono e della libertà. Al confronto della Petibon, il canto dei due personaggi en travesti di Cecilio e di Cinna appare molto più regolare e ordinario, anche nei termini della correttezza esecutiva. Silvia Tro Santafé è un Cecilio estremamente affascinante, sia per la bellezza della voce, calda e vibrante, sia per la generosità della cavata e la chiarezza della dizione italiana (in alcune note acute la sicurezza la induce a esagerare, e per stupire l’uditorio produce suoni un po’ abrasivi, di cui non c’è alcun bisogno). Anche il soprano lettone Inga Kalna è un’ottima interprete del ruolo di Cinna: spigliata e impeccabile nella linea di canto, presenta un personaggio del tutto credibile e degno di plauso. Il tenore americano Kurt Streit è un Silla pienamente convincente: si tratta di un cantante molto esperto nel repertorio mozartiano, dalla buona cavata, di registro uniforme ma soprattutto abile nel sottolineare ogni battuta della propria parte con accenti allusivi e cura minuziosa del fraseggio (peccato che in occasione di alcuni acuti ricorra al falsetto). Va aggiunto che la regia di Guth tende a presentare Silla come un nevrotico, anche in atteggiamenti caricaturali (come quando, nel sordido sottoscala dove esercita il potere, si imbratta il corpo di petrolio e sbatte la testa contro le pareti), ma il cantante riesce a temperare gli aspetti eccessivi di tale impostazione, a beneficio del versante musicale. Soprano lirico dal fluido virtuosismo è María José Moreno nella parte di Celia. Molto apprezzabili la voce (a parte le agilità) e l’espressività anche del secondo tenore, Kenneth Tarver, nel ruolo di Aufidio. Come sempre ottimo il Coro del Teatro Real preparato da Andrés Máspero.
Ivor Bolton ha svolto un lavoro impressionante con la Orquesta del Teatro Real, ma ancor di più con i cantanti; l’apporto di maggior rilevanza di questo spettacolo è infatti il frutto di una costante interazione tra direttore, regista e compagnia vocale, evidentemente coadiuvati da due figure professionali non così frequenti come una esperta di drammaturgia (Ronny Dietrich) e una curatrice della dizione (Paola Larini). Il risultato è quello di una recitazione accuratissima che integra la parola cantata con il gesto e i movimenti dello spazio. Ogni scelta, insomma, obbedisce a un preciso intento, o drammaturgico o propriamente teatrale. L’elemento più evidente è la grandiosa macchina architettonica che Guth impone alla vista dello spettatore, rotante su se stessa quando occorre definire i diversi spazi dell’azione: scorcio di strade, necropoli e luogo della cospirazione, covo del dittatore, senato di Roma. Il movimento rotatorio e centrifugo che scandisce questi contesti, alternando le direzioni di marcia, è appunto quello che la musica di Mozart necessita sul piano visuale, perché si eviti il rischio tipico di alcune sue opere giovanili: l’effetto di splendide arie da concerto disancorate dal procedere di un’azione serrata. In altre parole, la scelta scenografica che per Parsifal dell’anno scorso risultava discutibile, o addirittura inutile, per Lucio Silla si rivela invece funzionale e preziosa. In questo caso non è vero che de minimis non curat praetor: anche il gesto più ovvio è nella regia di Guth studiato nel contesto scenico peculiare e utile all’interazione tra i personaggi. Con un’opera della durata di tre ore e mezza è senz’altro arduo rinvenire i mezzi espressivi appropriati a ogni momento, ma Guth e la sua équipe ci sono riusciti molto bene, evidentemente con uno studio minuzioso del libretto e della partitura; l’importante, del resto, è che il risultato sia di aiuto alla comprensione e alla fruizione per il pubblico. In questo Lucio Silla la monumentalità romana si coniuga ad ambientazioni di squallore urbano: una specie di Colosseo ante litteram quale immagine concreta del dittatore, ma anche un vicolo e un sottopassaggio stradale sulle cui pareti bluastre si proiettano lunghissime ombre. Ne nasce un effetto complessivo di miseria e degradazione, sia dei luoghi politici istituzionali sia di quelli della sedizione e della rivolta, che dal palcoscenico si riflette sull’immagine della quotidianità politica, specialmente forte e inquietante in una nazione tanto dilacerata come la Spagna di questi mesi. A proposito del contesto sociale in cui lo spettacolo vive, come reagisce il pubblico di Madrid a questo Lucio Silla? Nella prima parte (che fonde insieme atto I e più di metà del II) dominano freddezza e imbarazzo: i primi, timidissimi applausi, si ascoltano soltanto dopo la prima aria di Giunia, e sono probabilmente dovuti più alla fama e alle caricate doti attoriali della Petibon che non alla vocalità mozartiana o alla sua traduzione visiva (la cantante, infatti, aveva lasciato qui a Madrid icastica immagine di sé nei Dialogues des Carmélites). Nella seconda parte si è ormai entrati nello spirito dell’allestimento e delle sue dinamiche, quindi è più agevole gustarne l’evoluzione e la conclusione, salutata da unanimi e prolungati applausi per tutti gli artisti.
Sulla felix: lo spettacolo di Guth capovolge questo assunto classico, perché alla fine dell’opera il dittatore si esclude dalla vita politica e rinuncia al proprio potere non per superiorità morale, bensì per paura e per debolezza di nervi. Non esiste alcuna forma di magnanimità in quest’uomo disperato, pusillanime, impotente e odiato; il messaggio è tremendamente pessimista, ma anch’esso – come l’idea di grandezza morale – utopico: chi mai oggi rinuncia al potere politico perché consapevole della propria inadeguatezza? È una domanda amaramente colma di sospetto, ma non si deve a Claus Guth; basta rileggere gli ultimi versi recitati da Silla, prima del finale festoso, per accorgersi che già Giovanni de Gamerra nutriva robusti dubbi sulla edificante tradizione biografica della rinuncia al potere per il bene dello Stato: «Ah no, che ’l maggior bene / la grandezza non è. Madre soltanto / è di timor, di affanni, / di frodi, e tradimenti. Anzi per lei / cieco mortal dalla calcata via / di giustizia, e pietà spesso travìa».   Foto Javier del Real © Teatro Real