Considerazioni sulla genesi del testo e la natura della sua tradizione
Ciò che stupisce maggiormente nella letteratura scientifica legata a L’Orfeo e nelle edizioni della sua musica è la rigida affiliazione ad una eccessiva schematizzazione delle relazioni intercorse tra autori, esecutori e stampatori, che possiamo riassumere (ipotizzando di seguire il percorso compiuto dal testo poetico di Striggio) nel seguente schema:

Operando una recensio sistematica ed analizzando le attestazioni documentali riguardanti l’opera, tuttavia, i conti non tornano, e siamo obbligati a ipotizzare una situazione iniziale che valuti il rapporto tra le attività di lavoro di Striggio, Monteverdi, gli esecutori e Amadino molto meglio rappresentata da questo secondo schema:
Considerando semplicemente quanto qui riassunto graficamente attorno alla genesi di questo testo e alle sue prime fasi di trasmissione è già evidente
quanto non ci si trovi dinnanzi ad un fenomeno piano, semplice e meccanico.
È palese la possibilità di produzione di testimoni (anche parziali) oggi dispersi, ma pur sempre esistiti e quindi passibili di influenza su quelli
sopravvissuti: benché non restino negli archivi, all’attuale stato delle conoscenze, manoscritti con datazione anteriore a Amadino 1609, non possiamo certo sentirci al sicuro nelle nostre valutazioni, quantomeno per il principio dei recetiores non deteriores.
Inizierei quindi la nostra operazionedi recensio dal valutare, tra quelli ad
oggi reperibili, tre testimoni parziali antichi sempre ignorati, ossia le storie della musica di Kiesewetter, Hawkins e Burney,10 che riportano numerosi esempi musicali in notazione moderna tratti dal capolavoro monteverdiano.11
Solo una volta operato un confronto sistematico e verificato quanto gli autori stessi riferiscono in merito agli antigrafi consultati (qualora lo facciano) è possibile affermare con certezza che questi fossero dei descripti delle stampe Amadino: nel caso di Burney, ad esempio, la stampa-padre si rivela essere quella del 1615,12 e vi è un eccellente margine di probabilità che così sia anche per Hawkins, vista la maggior reperibilità sul suolo inglese di esemplari appartenenti a quella tiratura (London, British Library, R.M. 15.c.6, già a Buckingham Palace, e Oxford, Christ Church, Mus. 795(1)), laddove la disseminazione geografica di Amadino 1609 si dimostra prettamente centro-nord italiana.13
Molto più problematico invece è comprendere da dove emerga invece e che ruolo abbia nella tradizione il cosiddetto Manoscritto Barbera, segnalato per la prima volta da Putnam Aldrich nel 1966 e a seguito inserito in trascrizione moderna nella appendice della già citata edizione de L’Orfeo realizzata da Tarr.14
Il codice ha tutta l’aria di essere o un contenitore di pezzi “di baule” (o, in linea generale, di musiche “favorite” da un cantante di professione), oppure di svolgere funzione di oggetto in uso ad un dilettante di alto livello, o, ancora (ma l’ipotesi è più debole), d’avere valenza didattica. Talora gli autori attestatisono facilmente identificabili (Domenico Belli, Giulio Caccini, Giuseppino Cenci, Marco da Gagliano, Jacopo Peri, Raffaello Rontani), in altri casi restano per lo più ancora ignoti. Tra le molte arie a voce e basso continuo (non di rado tratte dal repertorio della nascente opera in musica), duetti e parti tratte da madrigali (nonché un Kyrie di messa polifonica), a p. 32 il manoscritto riporta l’incipit del secondo atto de L’Orfeo: Ecco pur ch’a voi ritorno.
Come evidente da un immediato confronto tra i facsimile qui riprodotti, il manoscritto contiene varianti consistenti, ma non errori congiuntivi o separativi tali da far comprendere se e come esso sia connesso in qualche modo al ramo della tradizione rappresentato delle stampe Amadino: non è quindi possibile escludere a priori l’ipotesi che Barbera attesti un ceppo di trasmissione del testo per noi disperso nei suoi lineamenti.
Si aprono dunque considerazioni non indifferenti, legate sia alla constatazione che la maggior parte della letteratura scientifica sull’argomento ignora bellamente quanto L’Orfeo abbia avuto tradizione mista (a stampa e manoscritta), sia al dubbio che qualcosa di imprescindibile manchi – a livello stemmatico – dalla nostra visione della storia di questo testo, e che noi ci si stia aggrappando a quanto rimasto non consci che esso è un frammento di un mosaico assai più
complesso.
Una tradizione manoscritta discretamente estesa era comunque, per forza di cose, già esistente prima della messa in stampa a scopi celebrativi dell’opera di Monteverdi: basti pensare alle sole necessità di copiatura interne alla corte mantovana in vista delle rappresentazioni. È questo un fenomeno ovvio che caratterizza non solo qualunque opera appartenente alle prime fasi del nascente melodramma che sia giunta a noi in forma stampata, ma che, in modo più o meno incisivo, determina l’inizio della tradizione della stragrande maggioranza dei testi musicali.
Nel caso de L’Orfeo l’attività di copisteria portò per certo ad una disseminazione di testimoni sul territorio italiano, quantomeno in Toscana, ove risiedeva Giovan Gualberto Magli, il castrato che partecipò, nei ruoli di Musica e Proserpina (e in un altro non identificato, forse Messaggera o Speranza), alle prime due messinscena del lavoro. La fondamentale opera di ricerca documentale compiuta da Iain Fenlon negli archivi mantovani,15 ha infatti riportato alla luce lettere di Francesco Gonzaga che possono farci capire molto bene alcuni passaggi del processo che dalla mente di Striggio e Monteverdi portò L’Orfeo sulle scene. In una di esse, datata 17 Gennaio 1607, leggiamo dell’esistenza di un testimone parziale: «le mando la parte per il detto castrato, acciocché la possa studiare e metterla ben a memoria».16 Le medesime lettere, inoltre, lanciano segnali tali da far ipotizzare un livello di mobilità del testo piuttosto interessante (in specie la missiva del 16 Febbraio 1607, in cui si
afferma esplicitamente la possibilità di modifiche alla musica per seguire lenecessità di Magli),17 una mobilità che potrebbe essere ipotizzata anche per una naturale opera di assestamento pratico del lavoro di Monteverdi alle necessità esecutive emerse nel corso dalle molte prove attestate (non necessariamente posteriori al processo creativo).18 Come ricorda con chiara sintesi Denis Stevens, infatti: «He (Monteverdi, ndr) worked on Orfeo through the greater part of 1606, rehearsing the work section by section as composition progressed, and always under tremendous pressure».19
Questa tremendous pressure difficilmente avrà mancato di dare risultati cartacei reali. Proviamo solo ad immaginare il processo di produzione di un lavoro quale L’Orfeo: Striggio scrive un libretto, ma non sappiamo in che modo la sua volontà si evolva nel corso del tempo (ossia: dove, se e quando apporti varianti), né tantomeno possiamo raffigurarci il rapporto tra il procedere suo e
quello di Monteverdi. Il poeta avrà presumibilmente prodotto schizzi, una copia di lavoro in movimento e una bella copia, quantomeno per lo stampatore; è quindi ipotizzabile che Monteverdi abbia a sua volta operato realizzando schizzi, una copia di lavoro, e che qualcuno abbia realizzato le parti per i musicisti e consegnato una bella copia, tempo dopo, ad Amadino. Non è affatto detto che la bella copia per lo stampatore corrisponda all’autografo o alla copia utilizzata da Monteverdi per le esecuzioni (coincidenti?), e di certo, come diremo poi, Amadino 1615 è tratta da Amadino 1609 e non da un manoscritto eventualmente rimasto in deposito presso lo stampatore.
Come d’uso per la tradizione delle opere assimilabili a L’Orfeo a questa altezza cronologica, di tutta la carta scritta citata in questo paragrafo non rimane un solo foglio, ma non è possibile dimostrarsi rigidi nel valutare la tradizione di questo testo con un tale pulviscolo di fondo. Siamo certi inoltre del fatto che nei primi anni di vita de L’Orfeo non solo un testimone parziale uscì dalle mura della corte mantovana (realizzato per Magli), ma anche alcune copie integrali (e con valore di affidabilità altissimo) de L’Orfeo tutto: Cherubino Ferrari, in una notissima lettera del 22 Agosto 1607, afferma di avere ospite presso di sé a Milano Monteverdi, il quale «(…) m’ha fatto vedere i versi et sentir la musica della commedia che Vostra Altezza fece fare», e, come vedremo più tardi, per il carnevale 1610 Francesco Gonzaga chiese a Striggio di inviargli a Torino copia completa della musica.
Se tutto ciò può apparire ininfluente a livello di restitutio textus (oggettivamente devota alle Amadino, poiché esse costituiscono l’unico ramo ricostruibile – sino ad un certo livello – della tradizione) si ricordi che comunque è necessaria una collocazione almeno ipotetica del manoscritto Barbera, una presenza troppo ingombrante per essere ignorata: un problema che difficilmente troverà una soluzione reale.
Andiamo oltre. Se infatti per le due rappresentazioni mantovane de L’Orfeo 20 pare legittimo pensare che si sia utilizzato il medesimo materiale performativo (ipoteticamente comunque passibile di eventuali micro e macrovarianti sostitutive o destitutive),21 si deve ricordare (al fine di ampliare i nostri dubbi in merito alla linearità della tradizione) che il lavoro godette di altre esecuzioni in ambiti cronologici relativamente vicini: di certo il 10 Agosto 1607 davanti agli illustri membri dell’Accademia degli Animosi di Cremona, e poi a Milano, forse Firenze, certamente (dopo parecchi anni, tuttavia) presso il Teatro dell’Osteria del Falcone di Genova (ante 1646).22 E dubbi nascono dalla già citata richiesta di invio urgente a Torino della partitura da parte di Francesco Gonzaga nel periodo di carnevale 1610,23 come attorno alla probabile rappresentazione salisburghese del 1614 nata sotto gli auspici di Markus Sittikus.24
Quali testimoni vennero usati in queste occasioni, di cui davvero poco sappiamo? Davanti agli Animosi, i musicisti per certo non lessero Amadino 1609 (non ancora mandata in stampa), mentre per le altre occasioni è possibile e credibile che essa venisse utilizzata come base, poiché la vicinanza di datazione con il parto tipografico dell’edizione fa supporre che quegli spettacoli ne fossero un originariamente non previsto riflesso. Fu così anche per Genova? E per Torino, cosa venne materialmente inviato a Francesco Gonzaga, una Amadino 1609 o del materiale manoscritto? E in ciascuno di
questi casi: la riproposizione della musica (e di conseguenza, il contenuto delle parti staccate) quanto fu fedele al dettato monteverdiano?
(fine seconda parte)
Per gentile concessione di Philomusica on-line
10 Edizioni consultate: BURNEY (1957); HAWKINS (1963); KIESEWETTER (1973).
11 Hawkins riporta l’intero dialogo tra Apollo e Orfeo, comprensivo del duetto Saliam al cielo, e la Moresca finale. Burney riporta numerosi frammenti corrispondenti a singoli versi o a parte di essi (Io su cetera d’or cantando soglio, Desio mi sprona, Lira del ciel / più l’alme invoglio, E dopo l’aspro giel del Vereno ignudo, Mentre Orfeo con sue note il ciel consola, Sempre in solitario speco, Hor più non lice teco venire, Fa ch’Euridice torni) accanto a stralci di maggior estensione (Rosa del ciel, sino alla parola sospirai) e vari ritornelli strumentali.
12 Lo stesso Burney lo afferma, di fatto, nel dimostrare di conoscere la musica de L’Orfeo (che, appunto, trascrive parzialmente) e dando per scontato che l’editio princeps sia Amadino 1615, ignorando l’esistenza di Amadino 1609, cfr. BURNEY (1957), p. 516.
13 Gli esemplari ad oggi noti di Amadino 1615, oltre ai due citati a testo, sono conservati in B-Br, PL-WRu. I superstiti di Amadino 1609 si trovano invece in I-Bc, I-Fn, I-Gu, I-MOe, I-Rsc.
14 ALDRICH (1966), pp. 29, 120. Per l’edizione Tarr, cfr. nota 7. Il manoscritto in questione si trova in Firenze, Biblioteca del Conservatorio di Musica “Luigi Cherubini”, variamente indicato in bibliografia con segnatura CF.83, 85.Arm.oA, DAM.1965 (attuale)
15 FENLON (1984); una versione estesa dello studio, completata dalla trascrizione delle fonti, è pubblicata come FENLON (1986).
16 I-MAa, AG 2162.
17 Ibid.
18 Francesco a Ferdinando Gonzaga, il 1 Marzo 1607: «non contento il signor duca d’esserci stato presente (alla prima rappresentazione, ndr.) ed averla udita a provar molte volte», ibid.
19 STEVENS (1993).
20 La seconda, come noto, al 1 Marzo 1607, «con l’intervento di tutte le dame di questa Città» (Lettera di Francesco Gonzaga al fratello Ferdinando, del giorno 1 Marzo 1607, I-MAa, AG 2162).
21 A tale proposito si veda a seguito nel presente saggio Il doppio finale, o sia l’araba fenice.
22 Su Firenze si veda l’ipotesi tenuta cara da SOLERTI (1904), vol. I, p. 68. Per l’esecuzione
genovese: IVALDI (1980), specificatamente pp. 118-119.
23 BERTOLOTTI (1969), p. 92 SOLERTI (1904), vol. I, pp. 70, 138-139.