Madrid, Teatro Real, Temporada 2016-2017
“BOMARZO”
Opera in due atti su libretto di Manuel Mujica Lainez, tratto dal suo omonimo romanzo
Musica Alberto Ginastera
Pier Francesco Orsini JOHN DASZAK
Girolamo GERMÁN OLVERA
Maerbale DAMIÁN DEL CASTILLO
Gian Corrado Orsini JAMES CRESWELL
Diana Orsini HILARY SUMMERS
Pantasilea MILIJANA NIKOLIC
Julia Farnese NICOLA BELLER CARBONE
Silvio de Nardi THOMAS OLIEMANS
Nicolás Orsini ALBERT CASALS
Messaggero FRANCIS TOJAR
Voci bianche:
Pier Francesco Orsini IGNASI CARCI
Girolamo HUGO FERNÁNDEZ
Maerbale LEANDRO HOLLEGA
Pastore PATRICIA REDONDO
Orchestra e Coro del Teatro Real de Madrid
Direttore David Afkham
Maestro del coro Andrés Máspero
Pequeños Cantores de la ORCAM
Maestro del coro di voci bianche Ana González
Regia Pierre Audi
Scene e luci Urs Schönebaum
Costumi Wojciech Dziedzic
Coreografia Amir Hosseinpur, Jonathan Lunn
Videoproiezioni Jon Rafman
Nuova produzione Teatro Real de Madrid in coproduzione con De Nationale Opera Amsterdam
Madrid, 2 maggio 2017

«Sesso, violenza e allucinazione sono tre elementi di base con cui si costruisce una grande opera». Così si espresse Alberto Ginastera in un’intervista a un periodico americano, all’indomani del divieto di rappresentare Bomarzo al Teatro Colón di Buenos Aires dopo la prima assoluta a Washington, il 19 maggio 1967. Rimase celebre anche il titolo della recensione di Rolf Gaska nella «Neue Zeitschrift für Musik»: Porno im Belcanto. Con la sagacia e l’attenzione per il contemporaneo che ne caratterizzano le scelte, il Teatro Real esalta l’occasione del cinquantesimo anniversario della prima Bomarzo per inserire l’opera di Ginastera nelle celebrazioni del proprio bicentenario. Debutto in un teatro spagnolo, questo titolo manca comunque in Europa dal 1976: un dato in più che rende prezioso il recupero della partitura e la traduzione scenica curata da Pierre Audi (magnifico drammaturgo, incuriosito dal repertorio più inquietante: fu colui che suggerì qualche anno fa a Raskatov di musicare Cuore di cane). Madrid vide in realtà la prima della cantata di Ginastera, sempre dallo stesso titolo, il 28 maggio 1965, in occasione dell’unico viaggio del compitore in Spagna; ma la cantata, rispetto all’opera completa, non è che una scheggia di suggestioni rifluite dal romanzo di Manuel Mujica Lainez.  Senza più baloccarsi con i toni scandalistici delle dittature militari, argentine e non, si può dire oggi che in Bomarzo non siano né pornografia né belcanto, intesi come estremi opposti, ma soltanto i segni di una provocazione artistica che negli anni Sessanta era percepita molto più di quanto sarebbe stato in seguito (non sarà un caso se a partire dagli Ottanta il titolo scomparve dai teatri europei). Nel 1958 Mujica Lainez visitò il parco dei mostri nella piccola Bomarzo, in provincia di Viterbo, feudo di quel Pier Francesco Orsini che aveva commissionato la costruzione delle gigantesche sculture a Pirro Ligorio, in memoria della propria sposa defunta, Giulia Farnese. La suggestione del parco tardo-rinascimentale cominciò ad agitare la fantasia di Mujica Lainez, che elaborò un colossale romanzo sulla vita peccaminosa e disgraziata del duca di Bomarzo (pubblicato a Buenos Aires nel 1962 e divenuto uno dei testi letterari più apprezzati della letteratura ispanica del secolo: Borges ne tessé lodi altissime); gobbo, deforme, seviziato dai propri fratelli e odiato dal padre, l’Orsini di Mujica Lainez è un uomo sordido, ambizioso, privo di scrupoli: sogna il potere e l’immortalità, a costo di permettere o compiere i più atroci delitti, per poi pentirsi e rispecchiare la propria mostruosità nelle sculture del giardino. Il secondo duca di Bomarzo, il Pier Francesco Orsini della storia, non fu affatto gobbo, non assassinò il padre e non si circondò di astrologhi e negromanti; fu un esponente di quel Rinascimento già ripiegato sulle proprie certezze, non più pago dell’armonia delle forme e della bellezza classica, ma affascinato dagli aspetti misteriosi e notturni dell’umana esistenza. Il Bomarzo di Mujica Lainez, in altre parole, è assai più riferibile alla temperie culturale della Buenos Aires degli anni Sessanta che non all’Italia del Cinquecento: è l’Argentina dei rivolgimenti politici troppo rapidi, del realismo magico, della pubblicazione dell’opera completa di Freud in traduzione spagnola (che in parte spiega l’insistenza ossessiva sul sogno, l’allucinazione, il delirio dei personaggi). La grande diffusione del libro coincise cronologicamente con il periodo operistico della composizione di Ginastera (1963-1971), che nell’arco di otto anni realizzò tre opere: Don Rodrigo (su libretto di Alejandro Casona), Bomarzo e Beatrix Cenci (con William Shand). Lo stesso Ginastera classificò questa sua fase produttiva come la terza, espressionista e centrata sul teatro musicale, dopo quelle “nazionalista” e “magico-realistica”. Bomarzo nacque dalla stretta collaborazione tra Ginastera e Mujica Lainez: il romanziere divenne così librettista, accogliendo i suggerimenti del compositore sulla scelta delle scene e dei personaggi da includere, e la riduzione ottenuta si presentò come successione di quindici quadri, intervallati da momenti sinfonici (modello il Wozzeck di Berg, naturalmente) ma non collegati in ordine cronologico; sono episodi della sua vita che Pier Francesco Orsini rivede simultaneamente nel momento in cui muore. L’opera si apre e si chiude infatti con la medesima scena, in cui l’astrologo Silvio de Nardi porge al duca il filtro dell’immortalità; Orsini ignora che la pozione sia stata avvelenata dal nipote Nicolás e la beve. L’istante della morte si distorce nel procedere teatrale, in cui gli spettatori vedono Orsini ancora bambino, schernito e torturato dai fratelli maggiori, angosciato dalla propria deformità. Il padre lo rinchiude in una sala incantata, in cui uno scheletro danzante lo minaccia. È inviato a Roma in compagnia della cortigiana Pantasilea, ma il riflesso della propria immagine gli impedisce di godere della sensualità dell’occasione. In seguito alla morte del padre, ferito in battaglia, e del fratello, precipitato in un baratro per non essere stato aiutato, diventa il nuovo duca di Bomarzo, e inizia a identificarsi progressivamente con il luogo e la sua pace agreste. La nonna Diana – unico personaggio che ama e protegge lo sventurato Orsini – organizza il matrimonio con Julia Farnese, la quale però preferisce il più aitante fratello Maerbale. La sofferenza del duca aumenta quando scopre di essere impotente e di essere tradito dalla moglie; per vendicarsi fa uccidere il fratello e la sposa, restando così solo e torturato dai rimorsi. È a questo punto che fa costruire le statue mostruose nel giardino del palazzo, per contemplare nell’eccesso dell’orrido quella bellezza maledetta che è anche la sua; e riserva il canto più affettuoso e malinconico a una statua del Minotauro, con la cui natura ibrida si sente in empatia, fino a cercarne l’abbraccio.
Ginastera imposta l’elaborazione musicale sulla base di due serie dodecafoniche, sebbene la sua obbedienza alla scuola schönberghiana sia volutamente blanda; la prima serie è quella dell’immortalità (formata da due scale speculari: struttura conosciutissima, utilizzata da Britten in The turn of the screw e da Nono), mentre la seconda, in cui si mescolano materiali modali e sezioni prettamente dodecafoniche, rappresenta la morte. Il compositore ricorre sovente a micro-intervalli, cluster, scrittura libera dal vincolo della battuta, mentre nel trattamento delle voci procede a uno straordinario sincretismo: strutture responsoriali (come il madrigale con cui Julia Farnese entra in scena), fasi di melologo, Sprechgesang, canto gregoriano (quando il coro intona il Rex gloriae nel quadro dell’investitura del nuovo duca) e macabre rivisitazioni del Dies irae. La polimorfia stilistica non deve stupire più di tanto chi rammenti la storia musicale della seconda metà del Novecento; se Bomarzo si completa nel 1967, all’anno prima risale la prima di The Bassarids di Henze e all’anno dopo quella di Ulisse di Dallapiccola. Basta un’occhiata alla fossa orchestrale per apprezzare la ricchezza del comparto percussivo: campane tubolari, gong di varie fogge, rumorofoni, macchina del vento; e poi un pianoforte a mezza coda, un clavicembalo, una viola da gamba, un mandolino, alla ricerca non effimera dell’“effetto rinascimentale”, specie in molti passi di danza, villanesche e saltarelli; anche il coro, a ranghi distinti, è allocato in buca. David Afkhan stringe il nerbo della complicata direzione con la consueta acribia; il pubblico madrileno lo conosce assai bene come direttore principale dell’Orquesta Nacional de España da circa due anni, ed egli applica l’attenzione necessaria per valorizzare la scrittura orchestrale di Ginastera senza aduggiare i cantanti, visto che le sonorità potrebbero sommergerli in qualunque momento. Le capacità attoriali della compagnia sono ottime e indispensabili; al pari, e forse più, del canto impostato e della voce in maschera, che a volte abbandonano qualcuno lungo i sentieri selvaggi della partitura. Molto buona la prova di John Daszak, il tenore inglese cui spetta l’arduo ruolo protagonistico; specializzato nel repertorio novecentesco, ha voce squillante, potente, espressiva, anche se non abbastanza predisposta ai continui acuti cui la scrittura di Ginastera ascende. Daszack fornisce un’interpretazione molto studiata del sanguinario duca di Bomarzo: anti-eroe soprattutto schiacciato dalla mestizia e dal dolore, esito di deformità, vessazioni, sterilità e tradimenti; non c’è alcun compiacimento cinico nell’interprete, che al gusto dell’orrido sostituisce il grido dell’angoscia e della disperazione. Generalmente buoni gli altri interpreti maschili, tra cui piace segnalare Germán Olvera, baritono messicano che ha debuttato soltanto nel 2013, nel ruolo di Girolamo, uno dei fratelli di Pier Francesco; James Creswell, basso americano nella parte di Gian Corrado Orsini, padre del protagonista; Thomas Oliemans, baritono olandese nelle vesti bizzarre dell’astrologo Silvio de Nardi. Non lo stesso si può dire delle voci femminili, dagli esiti meno uniformi: molto buona la prestazione di Milijana Nikolic, mezzosoprano serbo che dà voce alla cortigiana Pantasilea; insoddisfacenti invece quelle di Hilary Summers, contralto gallese nel ruolo della nonna Diana Orsini (non che sia scorretta, eppure il registro vocale risulta difforme), e di Nicola Beller Carbone, soprano tedesco dal vasto repertorio ma dalla voce affaticata e troppo indulgente ai portamenti. Ottimi il Coro del Teatro Real e il gruppo di voci bianche dei Pequeños Cantores de la ORCAM.
La mostruosità non è (per fortuna) la cifra su cui Pierre Audi incentra il suo lavoro; e neppure una sfrenata sessualità, considerato che non vi è nulla di aggiunto rispetto alle prescrizioni del libretto. Rilevando come l’opera perlustra spietatamente le varie fasi della sciagurata esistenza di Pier Francesco, Audi porta sul palcoscenico una campionario di età dell’umo: sette attori vestiti di nero – da un bimbetto di pochi anni a un vecchio decrepito – sfilano nei momenti più drammatici della progressiva autocoscienza di Orsini, e disponendosi sempre in fila lungo il proscenio gli ricordano che nell’inizio dell’uomo è già la sua fine, e che quella dell’immortalità è la più ridicola delle illusioni. Il regista si adopera per rendere ogni quadro peculiare, ricorrendo di volta in volta alla mimesi del giardino (con tratti minimalisti e allusivi), a griglie geometriche luminose che costruiscono quasi una gabbia attorno ai personaggi, alla sottrazione di qualunque elemento scenico, e soprattutto all’ausilio della videoproiezione. Chi si aspettasse di vedere riprodotto il parco dei mostri laziale resterebbe deluso; il giardino non c’è, né sulla scena né nelle proiezioni; ma l’assenza si trasforma in vantaggio per lo spettacolo, che resta così assoluto, libero da vincoli realistici: alla vegetazione degli esterni è appena un accenno, con le quinte di verde su cui gli interpreti si arrampicano, mentre le pietre evocate dal coro nel II atto, ossia le celebri sculture, sono tradotte soltanto nell’ultimo quadro in alti monoliti marmorei, aggirandosi tra i quali Orsini beve il filtro di morte. Le video-sequenze più efficaci, dovute all’originalità di Jon Rafman, sono quelle che accompagnano la scena del rispecchiamento del duca in un fantomatico ritratto realizzato per lui da Lorenzo Lotto (secondo la felice immaginazione di Mujica Lainez): una forma plastica e metallica, sullo stile delle sculture di Richard Erdman o di un nastro di Moebius, muta continuamente di posizione e contorni, deformandosi e ricomponendosi. È il vero informe che Orsini vuole evitare di vedere, ma quando è costretto a contemplare sé stesso urla senza ritegno, grida con tutto il fiato che può raccogliere, congiuntamente a un’orchestra che sprigiona accordi rabbiosi. Sul piano musicale, è questo il momento più drammatico di tutta l’opera, collocato nel mezzo della successione dei quadri, a costituire un asse attorno al quale si dispongono simmetricamente tutti gli altri. Lo spettacolo è affascinante e sconvolgente, gli spettatori del Teatro Real si lasciano conquistare dalla ricerca di pietà e di umanità, più che dal volgare gusto dell’orrido; alla fine tutti gli artisti sono gratificati da convinti e unanimi applausi, in particolare il direttore d’orchestra. Che cosa resta all’ascoltatore appena esce di teatro, dopo quasi tre ore di musica tanto densa di riferimenti e modelli? Non c’è esitazione: apre e chiude l’opera il canto di un pastorello bambino, che mentre pascola il gregge dice di non invidiare il duca di Bomarzo, oppresso dalla sua gobba e dal peso dei peccati di una vita derelitta; ancora una volta Ginastera applica alla funzione-cornice una velleità imitativa, poiché la melodia in modo dorico intonata dalla voce bianca corrisponde al lamento di Tristano, per come attestato dai manoscritti del XIV secolo. Un rimando alle leggende del ciclo bretone, o meglio alla storia del teatro musicale quale genere espressivo perenne, rinnovato nel 1865 da un altro Tristano; in Bomarzo, al posto della “triste melodia” che avvolge il sonno dell’eroe, si ascoltano le sagge parole del giovinetto, per l’ultima volta allusive alla mostruosità che circonda il potere: «Io almeno ho un gregge di pecore, il duca non ha che un gregge di rocce».   Foto Javier del Real © Teatro Real de Madrid