Palermo, Teatro Massimo, Stagione Lirica 2017
“MACBETH”
Melodramma in quattro atti. Libretto di Francesco Maria Piave dalla tragedia omonima di W.Shakespeare.
Musica di Giuseppe Verdi
Macbeth GIUSEPPE ALTOMARE
Banco MARKO MIMICA
Lady Macbeth ANNA PIROZZI
Dama di Lady Macbeth FEDERICA ALFANO
Macduff VINCENZO COSTANZO
Malcolm MANUEL PIERATTELLI
Medico NICOLÒ CERIANI
Domestico / Sicario / Araldo ANTONIO BARBAGALLO
Apparizioni MARKO MIMICA, EMANUELA CIMINNA, RICCARDO ROMEO
Duncano FRANCESCO CUSUMANO
Fleanzio NUNZIATINA LO PRESTI
Attori della Compagnia di Emma Dante e Allievi della Scuola dei mestieri dello spettacolo del Teatro Biondo di Palermo
Orchestra, Coro e Corpo di ballo del Teatro Massimo
Direttore Gabriele Ferro
Maestro del coro Piero Monti
Regia Emma Dante
Scene Carmine Maringola
Costumi Vanessa Sannino
Coreografia Manuela Lo Sicco
Maestro d’armi Sandro Maria Campagna
Light designer Cristian Zucaro
Nuovo allestimento del Teatro Massimo in coproduzione con il Teatro Regio di Torino e con Macerata Opera Festival
Palermo, 21 gennaio 2017
Ad apertura di stagione operistica il Teatro Massimo ha deciso di rinnovare il proprio atto di fedeltà a Emma Dante, stipulato in occasione di Feuersnot (titolo inaugurale del 2014) e replicato due anni fa per la produzione di Gisela!. Dopo la parentesi di Götterdämmerung, necessaria per portare a termine il progetto wagneriano a firma di Graham Vick, la scelta di quest’anno è ricaduta su Macbeth, opera drammaturgicamente insidiosa che però sulla carta si presentava particolarmente congeniale alla mano della regista palermitana. E le aspettative non sono andate deluse. La Dante ha infatti restituito un Macbeth barbarico e sanguinoso, attento nei minimi particolari, mobile e frenetico. Soprattutto un’opera declinata al femminile, che in tal modo riesce a centrare una delle caratteristiche meno evidenti del lavoro verdiano. Se infatti il numero dei personaggi in apparenza risulta sbilanciato sul versante maschile – con una Lady pressoché solitaria che si trova a fronteggiare una decina di uomini-Verdi ristabilisce i termini della questione. Infatti, in una lettera del 1865 indirizzata a Escudier il compositore dichiarava che erano tre i roles della sua opera: Macbeth, la Lady e le streghe. Una dichiarazione profondamente aderente a Shakespeare e che Emma Dante fa propria, rendendo le streghe protagoniste principali, pervasive e simbolicamente necessarie allo sviluppo dell’intera vicenda.
Come risultato si assiste a una moltiplicazione dell’elemento femminile, amplificando l’originaria intenzione verdiana (che già affidava la ‘voce’ delle tre figure shakespeariane all’intero coro) e soprattutto caricandola di nuovi significati. Ecco dunque che sin dall’inizio il palcoscenico del Massimo si trasforma in un girone ‘dantesco’ di nome e di fatto, popolato da satiri e caproni, riti orgiastici, corpi che tremano e si contorcono gli uni sugli altri. Il potere delle streghe è evidente sotto ogni punto di vista: sul piano musicale, grazie alla direzione attenta e diligente di Gabriele Ferro; sul piano vocale, con il supporto di un Coro del Teatro Massimo al meglio delle proprie forze; sul piano gestuale, con danze, saltelli e convulsioni; e soprattutto sul piano corporeo, dove la componente femminea emerge con forza, sia nell’attenzione conferita ai capelli (che sostituiscono le barbe, connotate in senso maschile, del libretto) sia nella valenza creatrice e ‘materna’ che le caratterizza. Il tutto si ricompone con coerenza nella lettura della regista, per la quale “satiri con grandi falli ingravidano in continuazione le streghe, che così perpetuano la loro specie. E […] le pance delle streghe sono contenitori di profezie, ventri magici che producono il futuro, qualcosa che ha a che fare con il sesso e con la morte. La progenie si identifica con il futuro degli uomini e delle donne”.
Il filo che da Shakespeare giunge alla Dante attraverso Verdi si riannoda in un altro fondamentale elemento. In Shakespeare, infatti, le tre streghe erano definite sorelle fatali. Ed è questo rimando al fato che qui acquista un’importanza essenziale. Macbeth è infatti la storia della progressiva e inesorabile solitudine di un uomo inizialmente succube della propria donna e che pian piano si ritrova a tu per tu con i propri fantasmi, fino a rimanere completamente abbandonato. La concezione della regia fa in modo che il protagonista non sia mai solo, ma che si accompagni continuamente ad altri personaggi, soprattutto alla “fatal sua donna” (la lettura della lettera è sostituita dalla voce di un Macbeth presente concretamente in scena, in modo da rendere evidente il legame che li unisce) ma anche a proiezioni del suo subconscio (il momento immediatamente precedente all’uccisione di Duncano). Giuseppe Altomare, subentrato all’indisposto Luca Salsi, accondiscende alle suggestioni della regia con un Macbeth vocalmente intenso ma non troppo esposto. La fragilità del personaggio si esprime in un fraseggio irrequieto e nervoso, che man mano si solidifica nel finale del secondo atto (“Sangue a me quell’ombra chiede”) e soprattutto nell’aria del quarto, “Pietà, rispetto, amore”. Anche qui però egli non si trova del tutto solo, dal momento che sullo sfondo sfila il cadavere della moglie. Questo dettaglio rende più forte il processo di isolamento del sovrano e l’ombra di morte che percorre l’intera opera, a partire dall’apparizione di Macbeth, fasciato in una corazza/radiografia e a cavallo di uno scheletro equino.
Inverso è il percorso di Lady Macbeth, che inizialmente dal suo essere sola trae forza, ma la cui mente si ritrova affollata da presenze sempre più ingestibili. Anna Pirozzi è inconsuetamente tenera nel cantabile del primo atto (“Vieni t’affretta”), appropriatamente luciferina nella cabaletta (“Or tutti sorgete”) e momentaneamente attirata nel vortice di debolezza del marito. Che i due personaggi dipendano l’uno dall’altro lo si avverte nel duetto del primo atto, sviluppato in un intreccio di voci durante il quale per un istante Macbeth trascina nei proprio dubbi il declamato della sposa. Ma è soltanto un attimo e già nell’episodio successivo la Pirozzi riacquista coraggio e potenza di emissione, riportando il pugnale nella stanza di Duncano. Non ci sono dubbi sul fatto che sia la Lady a decretare le sorti della vicenda, a essere la causa dello spargimento di sangue di cui è intrisa la tela che sin dall’inizio è stesa sul palcoscenico. Ma è nel finale del primo atto che la sua crudeltà emerge per contrasto con la presentazione in chiave cristologica del corpo di Duncano. Il momento è di grande impatto visivo, ma appare improntato a eccessiva artificiosità, a causa delle pose innaturali del re trucidato. Il pericolo di caricare l’azione, disperdendone l’equilibrio drammaturgico, si annida in altri momenti. Lo si percepisce all’inizio del terzo atto (troppi e platealmente reiterati i moti convulsi delle streghe) e nella scena del sonnambulismo, il cui accerchiamento ospedaliero risulta poco convincente, nonostante le belle soluzioni luminose di Cristian Zucaro e il commento dai palchi di proscenio degli ottimi Federica Alfano e Nicolò Ceriani (ma degni di nota anche gli altri comprimari, Manuel Pierattelli, Antonio Barbagallo e i due fanciulli nel ruolo delle apparizioni: Emanuela Ciminna e Riccardo Romeo).
Complici le coreografie di Manuela Lo Sicco, il merito dell’allestimento è quello di conferire continuo movimento a ogni episodio, persino a quelli che sulla carta appaiono irriducibili a ogni criterio di dinamismo. È il caso del coro che precede l’uccisione di Banco, risolto in un inquietante passaggio di spade fra le fila dei sicari, o ancora nella parte iniziale del quarto atto, con la distesa di cadaveri sul palcoscenico. Due momenti che appaiono ancor più suggestivi se messi a confronto con gli episodi che immediatamente li seguono: nel quarto atto il recitativo e aria di Macduff (“Oh, figli! … Ah, la paterna mano”) affidati al canto intenso e accorato di Vincenzo Costanzo; nel secondo l’assolo di Banco (“Come dal ciel precipita”), condotto con sicurezza da uno strepitoso Marko Mimica. In entrambi i casi è la voce dei due interpreti a riempire e a muovere lo spazio scenico. Uno spazio che si presenta scarno, se non fosse per l’intuizione più affascinante dell’opera, perfettamente realizzata dallo scenografo Carmine Maringola: le cancellate a forma di corona che scendono dall’alto e che incombono sui personaggi, trasformandosi di volta in volta in troni altissimi, gabbie asfissianti, lance acuminate. Reificazione di un potere che si rivolta contro con chi lo esercita, in primis contro la Lady, in quanto sterile e distruttivo. Ma la sorte ha voluto che la Pirozzi fosse incinta di sette mesi (visibile il suo stato, nonostante i costumi pesanti e barbarici di Vanessa Sannino) e che l’opera si risolvesse nell’avanzata della natura: quella foresta di Birnam che Emma Dante ha reso come successione di fichidindia. Ma i rimandi più convincenti alla cultura siciliana si trovano nelle movenze dei soldati, a metà fra pupi e uomini di latta, e nelle loro danze di spade, coordinate dal maestro d’armi Sandro Maria Campagna. Macbeth muore come un animale trafitto, al centro della scena; resta soltanto il coro che affolla la platea, e un inno di vittoria che nel ritmo ossessivo rivela un futuro già macchiato di sangue, di prevaricazioni, di soprusi. Repliche sino al 29 gennaio.