Sassari, Teatro Comunale, Stagione lirica 2016
“DIE ZAUBERFLÖTE” (Il flauto magico)
Singspiel in due atti su libretto di Emanuel Schikaneder
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Sarastro MANFRED HEMM
Tamino MERTO SONGU
Pamina BARBARA BARGNESI
Regina della notte EKATERINA LEKHINA
Sprecher VICTOR GARCIA SIERRA
Prima dama SILVIA ARNONE
Seconda dama FRANCESCA PIERPAOLI
Terza dama LUCIANA PANSA
Papagena VITTORIA LAI
Papageno RICCARDO NOVARO
Monostatos MANUEL PIERATTELLI
Primo fanciullo ELISABETTA CACCIOTTO
Secondo fanciullo ELISA BRETT
Terzo fanciullo ANDREA SOLIVERAS
I sacerdote/II armigero NICOLA FENU
I armigero/II sacerdote FRANCESCO CONGIU
Orchestra dell’Ente Concerti “Marialisa De Carolis”
Corale Canepa
Direttore d’orchestra Thomas Roesner
Maestro del Coro Luca Sirigu
Regia Cécile Roussat, Julien Lubek
Scene Elodie Monet
Costumi Sylvie Skinazi
Disegno luci Clement Bonnin ripreso da Julien Lubek
Allestimento Opéra Royal de Wallonie, Liège, Belgio
Sassari, 14 ottobre 2016
Un buon successo ha accolto l’apertura della stagione lirica di Sassari organizzata dall’Ente Concerti Marialisa de Carolis nel Teatro Comunale, grazie alla riproposta, dopo sedici anni, dello Zauberflöte mozartiano. Capolavoro frutto della prodigiosa attività del compositore negli ultimi sei mesi della propria vita, fu scritto nell’estate del 1791 contemporaneamente a La Clemenza di Tito, al famigerato Requiem, al Concerto per clarinetto e ad altre piccole commissioni che ben testimoniano le incredibili capacità del genio salisburghese nel sovrapporre impegni anche assai gravosi e dal clima espressivo quanto mai eterogeneo. In effetti è difficile per un medio ascoltatore moderno rendersi conto delle grandi differenze stilistiche, espressive e anche tecniche nelle ultime opere di Mozart; è interessante notare piuttosto come il Flauto Magico tenda a inglobare tali differenze, diventando in pratica una sorta di compendio delle tecniche, forme e stili dell’epoca, assumendo anche un carattere parodistico che costituiva probabilmente gran parte del divertimento per gli spettatori al corrente dei riferimenti culturali a loro contemporanei. Ecco quindi il lied popolare strofico convivere con l’aria di furore tardo barocca, i pezzi d’insieme più elaborati con la semplice armonizzazione per triadi, l’inno omoritmico con la citazione arcaica di un corale figurato. Evidente è anche la varietà espressiva tipica del Singspiel, sicuramente più immediato rispetto alla paludata opera italiana, caratterizzato da dialoghi parlati in tedesco, spesso improvvisati su un canovaccio, alternati a numeri musicali chiusi e piuttosto semplici nella struttura. Emanuel Schikaneder, autore del libretto, impresario, attore, e Papageno nella storica prima rappresentazione, era il classico “animale da palcoscenico” abituato a far sopravvivere la sua numerosa compagnia grazie ai continui allestimenti di questi spettacoli popolari che richiamavano spesso un folto pubblico di ogni classe sociale e che dovevano molto della loro fortuna a intrecci con colpi di scena, intriganti effetti scenotecnici, ambientazioni pseudo esotiche con personaggi magici o fantastici. Erano compagnie in cui tutti sapevano, oltre che recitare, cantare e danzare, suonare più strumenti, esibirsi persino in numeri acrobatici o di magia che servivano a intrattenere il pubblico nelle pause delle varie e frenetiche produzioni.
È importante questa premessa, che inquadra il clima in cui nacque l’ultimo capolavoro teatrale di Mozart, per comprendere come il fantasmagorico allestimento sassarese di Cécile Roussat e Julien Lubek in realtà si inserisca nella rievocazione di un’antica tradizione che per un pubblico locale potrebbe apparire estranea o comunque lontana dal mondo del teatro musicale italiano. Lo spettacolo, nato originariamente per l’Opéra Royal de Wallonie di Liegi, mostra in maniera evidente la formazione dei due registi, attori, mimi, acrobati francesi che, fondando lo Shlemil Théatre, si sono autorevolmente inseriti nel mondo poetico legato all’espressione corporea. La loro prima regia lirica mostra infatti tutto il talento visivo, l’immaginazione e l’ingegnosità scenotecnica di cui sono capaci, insieme alle notevoli attitudini espressive e anche acrobatiche dei propri collaboratori: sarebbe lungo citare le innumerevoli situazioni risolte con finezza e grande intelligenza registica. Da neofiti del teatro lirico affrontano l’impresa con freschezza, liberi da alcune delle più comuni convenzioni e divertendo con un fuoco d’artificio di trovate brillanti e fantasiose, che mantengono un ritmo sempre elevato ma pagano talvolta lo scotto di un oggetto che apparentemente non conoscono ancora fino in fondo. La vicenda diventa una metafora della vita, col passaggio dal mondo dell’infanzia all’età adulta, costellato da figure simboliche e prove iniziatiche che segneranno il progredire del protagonista verso lo sviluppo, la sapienza e, ovviamente, la maturità amorosa e sessuale. Il principe Tamino si muove in un mondo sostanzialmente onirico dove vedrà animarsi, fin dalla propria stanza da letto, i personaggi fantastici e improbabili della narrazione: il discernimento tra il bene e il male, l’arrivo alle fonti del sapere, il superamento delle prove e la conquista dell’amore segneranno le tappe per la sua maturazione, sottolineata nel finale col protagonista bambino che si desta nel proprio letto da cui magicamente la favola è iniziata. Non particolarmente originale, ma funziona tutto, anche se può lasciar perplessi nei fatti la sovrapposizione della metafora adolescenziale alla ben più evidente simbologia massonica (Mozart stesso, in una delle sue ultime lettere, dà apertamente dell’imbecille a uno spettatore che si diverte come un matto, assistendo alla sua opera, però senza capirne il significato): ma adesso, in un’epoca che ha digerito da un secolo Freud e discepoli, ci sta questo e altro. Lascia più perplessi invece questo procedere per continue sovrapposizioni, trovate anche spettacolari e marchingegni scenici che, alla fine, divertono ma mancano della necessaria coerenza per creare una vera regia pulita, coerente e solida in tutti i propri elementi: la fantasia è una bella cosa, ma se non è disciplinata in modo ferreo rischia un po’ la bulimia visiva fine a se stessa, senza i necessari punti di riferimento. Un esempio per tutti: verso il finale dell’opera una delle prove è stata realizzata scenicamente con il ricorso a delle silhouette (bellissime, come del resto tutti gli altri elementi scenografici di Elodie Monet) che richiamano evidentemente la moda delle lanterne magiche e delle proiezioni fantastiche ai tempi di Mozart. Su un’intuizione simile un regista ci costruisce uno spettacolo, o almeno un atto: non butta via un’idea del genere in maniera episodica in mezzo a tante altre quasi mai veramente sviluppate. Anche perché sotto c’è la musica di un signore che della grande coerenza all’interno di una sfaccettatura variegata di elementi visibili ha fatto la sua inimitabile cifra stilistica. Qui sta il problema meno veniale dell’allestimento: il rapporto con la musica, che in una regia lirica è ovviamente fondamentale. Lo spettacolo deve assolutamente essere funzionale alla musica, non servirsene come una colonna sonora, magari registrata, su cui innestare una serie di divertissement anche mirabolanti. In particolare non con un capolavoro come quello di Mozart: le convenzioni è anche bene abbatterle, ma con consapevolezza e dopo averle conosciute e magari praticate. Tale cifra stilistica è evidente sin dalle prime battute, con l’Ouverture che parte mentre un mimo aziona un grammofono in scena: una riproduzione che soggiace completamente allo spettacolo. Pazienza per la mania di dover rimpinzare di scene e controscene anche i momenti dovuti alla musica pura (e ai professori d’orchestra…) come preludi, sinfonie e intermezzi strumentali, ma bisogna anche capire che il momento formale dell’aria, o comunque il pezzo chiuso, ha una funzione ben precisa nella drammaturgia e non è una noia di tre, quattro minuti da infarcire di elementi che tengano desta l’attenzione dello spettatore. Chi fa regie d’opera prima di tutto deve credere nel valore della musica in se e nella sua capacità di farsi teatro e dovrebbe capire che esistono tipologie d’intervento e momenti per tali interventi, altrimenti si rischia di disturbare l’ascolto e scivolare in un didascalico turbinio d’inutili sottolineature. È un errore anche relegare il coro fuori scena, certamente poi non per ragioni coerenti con lo spettacolo (a parte l’intervento invisibile del primo atto) ma per l’evidente impaccio nel muoverlo in un caleidoscopio del genere. Impaccio visibile anche nell’aria della Regina della Notte nel primo atto, da cantare dietro una parete scenografica, bella, ma che non può non mettere in difficoltà nell’insieme ritmico l’interprete per le delicatissime colorature. Il talento teatrale è notevole, ma sicuramente Roussat e Lubek trarrebbero profitto da una maggiore pulizia ed essenzialità che gioverebbero al delicato rapporto tra piano musicale e quello scenico; anche perché la cura dei movimenti e la proporzione degli spazi è assolutamente ammirevole, con un rilievo plastico notevole anche grazie alle belle luci di Clement Bonnin e agli straordinari costumi di Sylvie Skinazi che hanno avuto un ruolo fondamentale nel creare l’atmosfera magica dell’allestimento.
Tale cura sarebbe stata auspicabile anche nella concertazione musicale che, invece, si è limitata a eseguire la “colonna sonora” senza disturbare più di tanto la rappresentazione. Thomas Roesner ha diretto con buon mestiere e ha tenuto bene lo spettacolo ma, oltre ad alcuni incidenti nell’insieme, è mancato in vari punti soprattutto l’abbandono e la sottolineatura espressiva che avrebbero creato teatro assai più dell’ennesimo marchingegno scenico. Come nell’aria di Tamino nel primo atto, dove il trasecolare dei sentimenti è reso meravigliosamente dalla musica, ma la sua realizzazione nell’accompagnamento è apparsa indifferente e piatta. Anche le sfumature dinamiche, le appoggiature e i finali di frase avrebbero avuto la necessità di maggior approfondimento, specialmente in uno stile che di queste cose vive e con un’orchestra a disposizione che ha mostrato buone qualità in tutti i settori e la capacità di assecondare con prontezza e flessibilità le indicazioni del direttore. Il folto cast, pur senza entusiasmare, nel complesso ha mostrato una buona omogeneità e una certa adesione ai ruoli ma senza, in generale, un vero approfondimento stilistico. Buona nel complesso la prova dei tre protagonisti, con alcune differenze: Merto Songu nel ruolo di Tamino svetta per l’eccellente intonazione e un mezzo vocale che, seppure non straordinario, è funzionale al ruolo, grazie anche a un ottimo immascheramento dei suoni che solo occasionalmente presenta qualche nasalizzazione di troppo. Buona anche la disinvoltura scenica che dipinge un personaggio ben inserito nello spettacolo e attento ai tempi teatrali nella recitazione. Anche Barbara Bargnesi interpreta il ruolo di Pamina in maniera convincente, soprattutto sul piano espressivo. Dotata di uno strumento ampio e strutturato, non proprio aderente agli stereotipi del personaggio (interpretato la prima volta da un soprano di diciassette anni!), è stata comunque in assoluto l’interprete più capace di costruire dei piani sonori ed emotivi intensi, come nell’aria del secondo atto, cesellata con grande finezza. Buona la prova anche del Papageno di Riccardo Novaro che, dotato di discreti mezzi vocali ben sfruttati da un’ottima tecnica, riesce perfettamente a svolgere il suo ruolo di co-protagonista vitale e istintivo grazie soprattutto a un’organizzata disciplina scenica e a una naturale estroversione; ben realizzati e senza inutili gigionerie tutti i celebri interventi del personaggio ed è apparsa sempre brillante la recitazione. Autorevole vocalmente ma poco vario nell’espressione e nei piani dinamici il Sarastro di Manfred Hemm, tra l’altro afflitto nel registro medio acuto da un’evidente tendenza a crescere nell’intonazione e, dopo le difficoltà come detto prima nel primo atto, Ekaterina Lekhina soddisfa le aspettative del pubblico in Der hölle rache, la celebre pagina della Regina della notte, dove i picchettati sovracuti sono apparsi ben centrati e luminosi, senza forzature. Ben calibrata e appropriata stilisticamente la Papagena di Vittoria Lai e convincente anche Manuel Pierattelli, che riesce a evidenziare con una certa ricchezza di sfumature i vari aspetti del moro Monostatos, troppo spesso ridotto solo al ruolo caricaturale del malvagio. Qualche problema nell’intonazione e nel controllo del vibrato per le tre dame interpretate con vivacità da Silvia Arnone, Francesca Pierpaoli e Luciana Pansa, ma con la sola Pierpaoli veramente solida nell’emissione e coerente nello stile necessario. Positiva la prova di Francesco Congiu e Nicola Fenu, validi vocalmente e affidabili nei ruoli dei sacerdoti e degli armigeri; apprezzabile anche lo Sprecher di Victor Garcia Sierra e i tre fanciulli, Elisabetta Cacciotto, Elisa Brett e Andrea Soliveras, pur se un po’ penalizzati acusticamente dall’ampiezza della sala, sono stati protagonisti di una prova stilisticamente convincente e spigliata scenicamente. Ben calibrata ed efficace infine la prova della Corale Canepa, nonostante l’infelice sistemazione fuori scena, grazie anche all’ottimo lavoro del suo direttore Luca Sirigu, capace di ottenere equilibrio e un colore idoneo in un repertorio tutto sommato lontano dal classico melodramma.  Il pubblico, non particolarmente numeroso, ha mostrato sicuramente un buon gradimento per l’allestimento ed ha applaudito calorosamente tutti gli interpreti.