Opera di Firenze – Stagione d’opera e balletto 2015/16
“RIGOLETTO”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, dal dramma “Le roi s’amuse” di Victor Hugo.
Musica di Giuseppe Verdi
Il duca di Mantova ARTURO CHACÓN-CRUZ
Rigoletto AMBROGIO MAESTRI
Gilda CHRISTINA POULITSI
Sparafucile GIORGIO GIUSEPPINI
Maddalena ANNA MALAVASI
Giovanna CHIARA FRACASSO
Il conte di Monterone KONSTANTIN GORNY
Il cavaliere Marullo ITALO PROFERISCE
Matteo Borsa LUCA CASALIN
Il conte di Ceprano NICOLÒ CERIANI
La contessa di Ceprano SABRINA TESTA  
Un usciere VITO LUCIANO ROBERTI
Un paggio IRENE FAVRO
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Direttore Zubin Mehta
Maestro del coro Lorenzo Fratini
Regia Henning Brockhaus
Scene Ezio Toffolutti
Costumi Patricia Toffolutti
Luci Sergio Rossi
Movimenti coreografici ed assistente regista Valentina Escobar
Allestimento del Teatro Regio di Parma
Firenze, 18 dicembre 2015
Correva l’anno 2009 quando, nel corso di una trilogia che s’impegnava a salvare “La traviata”, il Maggio Musicale Fiorentino approdava ad un “Rigoletto” dal gusto quantomeno discutibile. Difficile infatti dimenticare il “Caro nome” cantato da una sorta di nido per pappagalli, la disposizione di un’auto kitsch in luogo dell’osteria come cavallo di battaglia per il terzo atto o quel relitto di nave dall’equilibrio instabile, beffardo emblema (col senno di poi) del destino di questo capolavoro a Firenze. Da quel momento, “Il trovatore” cade nell’oblio. Diversa sorte, invece, per “La traviata”, che torna alla ribalta con la brillante esecuzione del 2012, prima della versione con gli specchi dello scorso anno; di grande potenziale visivo sì, ma piuttosto arida nella sua resa vocale. Tiene a mente questo il pubblico del Maggio tanto che, alla presentazione della stagione, qualcuno tira un sospiro di sollievo nel costatare la scelta di un diverso allestimento per il ritorno di “Rigoletto”. Certo, il telo sanguigno che ammanta la scena allude senza commenti alla latenza di un dramma imminente; così come questa gradazione più cupa rispetto al rosso passionale ci ricorda che l’intero snodo deriva dall’eccessiva premura dell’amore di un padre verso la figlia. Si apprezza poi l’attento amalgama di sfera pubblica e privata in nome di un’ambivalenza di situazioni e sentimenti che resta sempre tangibile, per una regia che si sviluppa spesso in verticale (frequenti le composizioni piramidali), evidenziando i propositi predominanti delle diverse fasi dell’azione. Oggi come allora, però, le mise carnevalesche, così grottesche da rasentare il ridicolo, per non parlare dell’incessante ronzare di coreografie orgiastiche intorno ai protagonisti, sono sovrabbondanze che rendono difficile superare la barriera esteriore verso i più profondi e sottili contenuti di questo dramma. Un punto che dovrebbe far riflettere, soprattutto, al momento della riproposizione dei grandi titoli di repertorio. Sul versante lirico, la sera del 18 dicembre prevedeva la variazione dei tre interpreti principali rispetto a quelli recensiti alla prima da Nicola Lischi (cui rimando per quanto riguarda l’allestimento e la direzione d’orchestra).
Dopo “Falstaff” e “Tosca”, Ambrogio Maestri torna all’Opera di Firenze. Il suo Rigoletto riecheggia in un registro medio-grave sonoro e rotondo, più di quanto l’ultima opera di Verdi lo agevoli nelle inflessioni del fraseggio, comunque smorzate rispetto alla poliedrica tela in cui vive Rigoletto. Esperto interprete, non ha difficoltà ad addentrarsi nella tensione del dramma, anche al di là di qualche repentina apertura dei suoni nel rinforzo, ma il ruolo gli richiede di più: una linea di canto nobile, quanto l’animo di chi vede nella figlia un intero mondo di affetti, entro una tessitura medio-acuta. Ed è qui che accade qualcosa d’insolito: il salto della cabaletta del primo atto con Gilda dalla quinta battuta alle parole “alcun v’è fuori”. Sconcerta, perché non si tratta certo di un taglio di tradizione; né di un’abitudine di Mehta, che lo esegue per intero col primo cast. Si ha allora l’impressione che sia una richiesta dello stesso Maestri, visto già lo sforzo a stabilizzare l’emissione al di sopra del do acuto. Un dubbio che si fa praticamente certezza quando poco dopo il fa sovracuto di “s’offuschi il suo candor” diviene bruscamente gutturale, spingendo il baritono a cantare un’ottava sotto l’identico passo ascendente (re–mi♭–fa) successivo (“lo ridona”) ed ancora, in chiusura, il “veglia o donna questo fior”. Si omette di citare l’abbassamento di altre note non opzionali. Passi questo nel momento solistico, ma la sua performance con l’esecuzione di una parte tagliata su misura, che, peraltro, priva il soprano d’intere frasi liriche, non può essere soddisfacente, nemmeno accanto ad un’incisiva invettiva contro i cortigiani.
Il duca di Mantova, caratterialmente tanto fisso quanto impervio nella scrittura vocale, è da sempre un ruolo protagonistico complesso. Lo sa bene Arturo Chacón-Cruz; almeno questo traspare da quell’apprensione nelle ascese che lo porta a puntature anticipate, fiati abbastanza corti e passaggi discendenti affrettati, perdendo eleganza nelle legature. Questa è un’attitudine che si spiega in un registro acuto spesso teso che non fa fronte allo sforzo delle frasi ascendenti neppure potendo contare sulla sicurezza degli abbellimenti e dell’intonazione (alle volte crescente). Il timbro rimane perlopiù appannato, mentre un’emissione fibrosa offusca i bagliori più suadenti del canto di centro, che gli sarebbero tornati utili per bilanciare la sostanziale staticità cromatica. Benché l’approccio generale risenta di una dizione approssimativa, il tenore arriva da ultimo a conciliare la buona disinvoltura scenica con un’improvvisa scaltrezza di fraseggio riuscendo (soprattutto dal retroscena) a tenere maggiormente compatta la proiezione.
Fin dallo squillo dei primi accenti, Christina Poulitsi esibisce una proiezione nitida e morbida. Il volume moderato (ulteriormente attenuato in basso), insieme al timbro perlaceo, lascia presagire una voce che sale senza particolare sforzo ed, infatti, i sovracuti sono quasi tutti al loro posto, precisi, seppure senza aumento dello spessore vocale. Il soprano greco non è poi insensibile alla delicatezza di certe frasi (“no che troppo è bello e spira amore”), che brillano per controllo emissivo, trovando così la sua massima espressione nei vocalizzi del palpito d’amore. La sua è una Gilda che non pecca d’imperizia tecnica, semmai di maggior slancio lirico, di mordente nel fraseggio e di una migliore gestione del respiro per aumentare la tenuta dei fiati. Incline ad un taglio interpretativo piuttosto sommesso, approda dal quartetto in poi a qualche intenzione dinamica meno timorosa, riuscendo, con accresciuto peso attoriale, a tirare le fila del ruolo.
Pur senza l’appiglio del vicolo cieco, tantomeno della rodata osteria, Giorgio Giuseppini è uno Sparafucile assolutamente convincente, dalla vocalità tanto più netta quanto più grave, fino al sicuro fa basso naturale. Gli dà manforte scenica la sorella: l’ammaliante, seppur discontinua, Maddalena di Anna Malavasi, che ben si fonde in uno dei binomi più riusciti della rappresentazione.  Confermano le impressioni avute dalla prima per i restanti ruoli secondari, a partire dal Monterone di Konstantin Gorny, non proprio reboante ma sicuramente statuario, per proseguire con Italo Proferisce (Marullo) e Luca Casalin (Borsa), sempre corretti rappresentanti dell’ambiente cortigiano; quest’ultimo appare forse appena sottotono nell’espressività del fraseggio. Ruotano intorno alla corte anche l’irascibile conte di Ceprano di Nicolò Ceriani e la vezzosa sua consorte, Sabrina Testa, insieme al solenne intervento di Vito Luciano Roberti, puntuale usciere. Pare invece dare qualche segno d’incertezza nello stacco dei suoni il mezzosoprano Chiara Fracasso (Giovanna), mentre piuttosto ovattato risuona il timbro di Irene Favro, caparbio paggio della duchessa. Come spesso accade nelle ultime recite, questo “Rigoletto” strappa comunque larghi applausi da parte del pubblico fiorentino instancabile di fronte al suo direttore principale.