Teatro Real de Madrid – Temporada 2014-2015
“LA TRAVIATA”
Dramma lirico in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry IRINA LUNGU
Alfredo Germont ANTONIO GANDÍA
Giorgio Germont ÁNGEL ÓDENA
Flora Bervoix MARIFÉ NOGALES
Annina MARTA UBIETA
Gastone ALBERT CASALS
Il barone Douphol CÉSAR SAN MARTÍN
Il marchese D’Obigny DAMIÁN DEL CASTILLO
Il dottor Grenvil FERNANDO RADÓ
Giuseppe ALEJANDRO GONZÁLES
Un domestico di Flora ABELARDO CÁRDENAS
Un commissionario ELIER MUÑOZ
Orchestra e Coro del Teatro Real di Madrid
Direttore Renato Palumbo
Maestro del coro Andrés Máspero
Regia David McVicar
Scene e costumi Tanya McCallin
Luci Jennifer Tipton
Coreografia Andrew George
Coproduzione del Teatro Real Madrid, Gran Teatre del Liceu Barcelona, Scottish Opera Glasgow, Welsh National Opera Cardiff
Madrid, 9 maggio 2015

Sedici recite in venti giorni, tre interpreti diversi per i tre ruoli principali, una trasmissione in diretta video in vari punti di Madrid e in streaming in tutto il mondo grazie alla concomitanza con un Encuentro de Teatros Iberoamericanos e con la Conferencia Internacional de Ópera Europa nei giorni 6-7-8 maggio. Il Teatro Real s’impegna a fondo per promuovere la discussione internazionale sull’opera, oltre che l’opera stessa sul proprio palcoscenico; per questo ha voluto affiancare al grande meeting il titolo verdiano più amato, affidarne la conduzione a un apprezzato direttore italiano (non molto presente in patria, dove evidentemente continua a esser vero che nemo sit propheta) e a un celebre regista inglese. In più, la coproduzione ha inaugurato la nuova e lussuosa Opera Platform diffusa gratuitamente in tutto il mondo. Nella parte protagonistica avrebbe dovuto essere un’altra italiana che da più di vent’anni canta La Traviata, ossia Patrizia Ciofi, ma qualche settimana prima dell’inizio delle rappresentazioni la cantante ha fatto sapere di non poter prendervi parte.
Renato Palumbo è, a giudizio di chi scrive, un ottimo direttore: caratterizza il preludio con il vigore dei violoncelli e la grazia leggera dei violini, concertando con grande maestria e sicurezza. Tende a isolare gruppi strumentali e solisti a seconda della pregnanza del loro timbro, e a questo contrapporre il resto del suono orchestrale: un’impostazione semplice e solida, che riesce convincente sin dall’inizio (con tale tecnica contrastiva, per esempio, accentua la drammaticità del duetto tra soprano e baritono nel II atto). Nel concertato del finale II Palumbo incalza l’orchestra con progressivo aumento del ritmo, rendendo percepibili le pluralità di soluzioni agogiche adottate da Verdi per la concitata scena. Quando rientra sul podio, prima del III atto, il direttore è a lungo acclamato dall’orchestra (che lo saluta alla sedicesima e ultima recita di Traviata) e poi dal pubblico; il Maestro piange di commozione, e poi attacca quel brano – il preludio al III atto – che non manca mai di suscitare a sua volta commozione in chi lo ascolta.
È una ormai espertissima Irina Lungu a vestire i panni di Violetta (alternandosi con Ermonela Jaho e Venera Gimadieva): da quando, il 18 dicembre 2013, dovette sostituire l’indisposta Diana Damrau nella Traviata che aveva appena inaugurato la stagione scaligera, la carriera della Lungu si è impennata ed è assai cresciuta la confidenza con il personaggio. Anzi, la sicurezza è forse il carattere distintivo dell’emissione vocale, mentre potrebbe essere ancora affinata la ricerca di colori e di linee di canto diverse a seconda della circostanza drammaturgica. In «Ah, fors’è lui che l’anima» la voce comincia ad arrotondarsi e raggiunge un opportuno aspetto elegiaco; capace di sostenere la massiccia orchestra di Palumbo, il soprano sfodera un buon si bemolle sopracuto alla fine del I atto (anche a discapito di qualcuna delle precedenti agilità). Anche nei passaggi stilisticamente più impegnativi la Lungu sortisce ottimo esito, come nello straziante «Dite alla giovine», e in generale in tutto il duetto con Germont; nel finale, invece, il soprano si abbandona a toni un po’ troppo veristici, a cominciare con la lettura della lettera. Tutto l’«Addio del passato» è attraversato da messe di voce troppo poderose, emissioni di petto esagerate, forzate. Probabilmente si tratta di un suggerimento registico, considerato che sul piano visivo lo spettacolo insiste anche sugli aspetti più sgradevoli e violenti della tisi e dei suoi sintomi.
Alfredo è impersonato da Antonio Gandía, un tenore lirico dal timbro chiaro e dalla voce che nel corso della recita diventa sempre più generosa; il suo è un Alfredo molto tradizionale, sbrigativo e impaziente, purtroppo non molto curato nel fraseggio e non molto espressivo. Ha però una qualità che oggi è sempre più rara: un’intonazione sicura e costante. Aria e cabaletta del II atto sono cantante quasi con noncuranza, e il do finale – tenuto a lungo – strappa l’applauso a scena aperta.
Ángel Ódena è un baritono dalla voce ancora più chiara di quella del tenore; la sua emissione, come il porgere, è un po’ affettata, specialmente quando vuole alleggerire i suoni, che fuoriescono poco sostenuti. Ma il vero problema della sua linea di canto è la mancanza quasi totale di legato, al punto che tutto appare frammentato e a momenti poco più che sillabato. «Di Provenza il mare, il suol» si distingue grazie alla cura del direttore, perché Palumbo insiste sugli svolazzi dei fiati, a sottolineare l’ipocrita fatuità della musica; e anche per questo l’interpretazione decisamente caricata da parte di Ódena non sembra molto opportuna.
Espressivo e incisivo il barone Douphol di César San Martín, anche se non dotato di voce eccezionale (ma bravo attore; e la regia sembra giustamente concedergli un’attenzione maggiore del solito, staccandolo dal resto dei comprimari). Tutti molto buoni, corretti e disinvolti gli interpreti dei ruoli minori, mentre veramente bravissimo il Coro del Teatro Real istruito da Andrés Máspero.
All’aprirsi del sipario rosso si scorgono sul boccascena altri sipari, come in fuga prospettica, in un’abbondanza di veli e di pieghe; una complessa cornice di barocca ricchezza, se non fosse che tutto il drappeggio è nero, come un apparato di lutto e di tragedia che si stesse allestendo nel corso del preludio. Anche David McVicar cede a una tendenza didascalica tipica delle regie di oggi (pressoché immancabile in Traviata): voler spiegare il finale sin dalle prime note, ossia sovrainterpretare la musica, voler anticipare il senso complessivo dell’opera, come se sin dall’inizio fosse necessario conoscere e ammannire la Verità di un’opera d’arte. L’idea fondamentale del regista è una sola: immergere i due momenti principali della vicenda (il I atto nella casa parigina, il primo quadro del II nella casa di campagna) in una cornice di colori opposti. E allora a Parigi tutto è nero: i sipari dell’apertura, le tende, le poltrone e i divani, perfino le casse dello champagne; frac e finanziere degli uomini sono tradizionali, ma ogni altro oggetto è lugubremente nero. Nel II atto, invece, tutto l’arredo è bianco, a cominciare dal grande letto su cui Violetta giace svestita e di schiena, mentre Alfredo, ammirandone la nudità, canta «De’ miei bollenti spiriti». In opposizione alla povertà del versante scenico (sicuramente accurato e raffinato, ma appiattito dall’unicità di colore), McVicar si è concentrato moltissimo sulla recitazione dei cantanti; è perfetta la resa del nervosismo con cui Alfredo cerca notizie sulla fuga di Violetta, rovistando nello scrittoio per poi sedersi sconfortato, e solo per caso scorgere l’invito di Flora appoggiato su un tavolino del boudoir. Ed è stata un’ottima idea rivitalizzare un po’ anche gli spunti narrativi del secondo quadro del II atto, con zingarelle e toreri interpretati da dieci danzatori che finalmente rappresentano quel che il coro canta. Molto moderna la coreografia di Andrew George, centrata sulla corrida e sul protagonismo del toro (a Madrid non avrebbe potuto essere altrimenti …). Ed è un capolavoro di coerenza la recitazione della Lungu, sicuramente esito complessivo della sensibilità dell’artista e dei suggerimenti del regista. Ma al III atto che succede sul piano scenico? Tutto ritorna nero, e il contrasto di colori si risolve così in modo prevedibile, senza che nulla sia in pratica accaduto; a dire il vero, da un regista come McVicar si attendeva una realizzazione un poco più significativa (soprattutto dopo aver visto gli spettacolari Troyens della Scala).
Il pubblico del Teatro Real applaude con fervore e ammirazione tutti gli interpreti, ma in particolare la Lungu e Palumbo: al termine dell’opera una standing ovation di parecchi minuti suggella una serata (e un’intera coproduzione) di enorme successo per il principale teatro di Madrid.  Foto Javier del Real