Accolta con moderato successo in occasione della prima assoluta nel 1954 al Teatro La Fenice di Venezia, The Turn of The Screw di Benjamin Britten è cresciuta sempre più nelle stime del pubblico e della critica fino ad esser ritenuta adesso da molti il capolavoro supremo del compositore inglese.  Come asserzione dell’interesse, se non proprio dell’ossessione di Britten nei confronti di una tematica quale la corruzione dell’innocenza, nessun’altra delle sue composizioni possiede un impatto tanto violento e devastante.  Come costruzione musicale, la partitura ha del geniale: sedici scene presentate come un tema e variazioni che rispecchiano ed intensificano ogni straziante colpo di scena della celeberrima storia di fantasmi di Henry James, contrassegnate da una successione scalare di un’alternanza tono/semitono, identica nel primo atto (ascendendo) e nel secondo atto (discendendo).  Eppure l’ascoltatore non è mai consapevole di tale rigorosissima architettura musicale, tanta è la scaltrezza con cui Britten evoca e ricrea l’atmosfera di indicibile malvagità che circonda e finisce poi per sopraffare gli abitanti della villa di Bly. È un tour de force che non manca quasi mai di produrre un forte impatto in teatro, anche se moltissimo dipende dalle abilità canore nonché attoriali di una voce bianca, quella dell’interprete di Miles, ruolo agognato da ogni cantante bambino. L’interprete di questa esecuzione fiorentina era il piccolo Theo Lally, che all’età di soli dieci anni (e quindi ancor più giovane del tredicenne David Hemmings, per il quale Britten compose il ruolo e con il quale misteriosamente interruppe ogni rapporto in seguito alla muta vocale del giovane artista avvenuta in scena durante una rappresentazione parigina) ha rivelato un timbro insolitamente potente, una musicalità eccezionale (alcuni rari slittamenti di intonazione sono più che giustificabili) e una padronanza scenica da attore nato. Come accade quasi sempre, anche in questo caso per il ruolo di Flora è stata scelta una cantante adulta, se tale si può definire la diciottenne Rebecca Leggett, la cui sola colpa era quella di apparire appunto troppo matura per la parte. In ugual modo eccellenti, e timbricamente immediatamente distinguibili erano le tre cantanti adulte. Sara Hershkowitz, soprano californiano attiva principalmente nei teatri tedeschi in cui affronta principalmente ruoli mozartiani e straussiani dalla tessitura acutissima (Regina della Notte, Konstanze, Zerbinetta, ecc) era incarnazione pressoché ideale dell’ambigua istitutrice, in grado di comunicare l’isterismo represso in maniera calma, quasi pacata e quindi ancor più terrorizzante, il tutto in pieno controllo di una tessitura frastagliata con assoluta precisione, chiarezza, intonazione irreprensibile e gradevolezza tonale. Yana Kleyn (Miss Jessel) è al contrario un soprano dalla voce ben più corposa, con un registro acuto pieno e potente e dalle ombreggiature mediosopranili nel resto della voce; autenticamente mezzosoprano è l’eclettica Gabriella Sborgi (Mrs. Grose), una delle rare artiste italiane specializzate, e con successo, nel repertorio novecentesco e contemporaneo, esempio illustre di come un timbro caldo e “mediterraneo” possa eccellere in opere spesso e volentieri frequentate da artisti indubbiamente musicalissimi ma dalla vocalità estranea al grande repertorio. John Daszak ha cercato di compensare con la pura forza ed autorità vocale una certa mancanza di melliflua sensualità, del tutto indispensabile in un ruolo viscidamente seducente come quello di Quint, che deve saper atterrire ma anche incantare con quei serpeggianti melismi medioevaleggianti che insieme alla celesta lo introducono a quasi ogni sua apparizione. Jonathan Webb ha offerto una lettura assai diversa da quella classica lasciataci da Britten stesso nella leggendaria incisione del 1954; ove Britten tende ad esser più pacatamente oggettivo, favorendo sonorità più nitidamente articolate e una secca definizione ritmica (sempre senza impedire l’espressione individuale), Webb al contrario dà una lettura quasi impressionistica dell’opera, fondendo i colori, lievemente adagiandosi sui momenti più orecchiabili, più lirici. Sono due approcci diversi, ma ugualmente validi e soddisfacenti.
Pubblicata nel 1898 la novella di James divenne subito oggetto di culto e di studi, ma per una ventina d’anni venne considerata “solo” un’ottimo esempio di ghost story da interpretarsi alla lettera; fu solo alla fine degli anni ’20 del secolo scorso che alcuni studiosi, Edmund Wilson su tutti, iniziarono a proporre la teoria della “istitutrice pazza”, secondo cui i fantasmi sarebbero frutto della sua mente malata o sessualmente repressa, e da quel momento le polemiche e diatribe sulla la vera natura del male (perché di male si stratta, e comunque la si consideri, alla fine c’è sempre la morte di un bambino) si sono susseguite senza sosta. Da molto tempo ormai la soluzione prevalente- sia che si metta in scena il dramma teatrale o l’opera lirica, o si giri un film – è quella di finire con un bel punto interrogativo senza far pendere l’ago della bilancia da una o dall’altra parte. Britten in ogni caso pare non credere alla pazzia dell’istitutrice, e lo si intuisce soprattutto nella scena in qui Quint parla direttamente a Miles senza che la donna riesca ad ascoltarli.  Sebbene dica nelle note di regia che compito di un interprete sia quello di “sottrarsi a tale dualismo”, il regista Benedetto Sicca pare al contrario voler risolvere la vexata quaestio suggerendo che Miles non sia in realtà “innocente” (tanto per usare un termine chiave di quest’opera), bensì complice di Quint, ed infatti, anziché morire in grembo alla protagonista, si lascia afferrare e portar via dal “fantasma”. Sicca racconta questa sua versione facendo amplissimo uso della stereoscopia, che gli serve per imprimere un ulteriore giro di vite, anche letterale, in quanto immagini elicoidali si proiettano minacciosamente a più riprese verso il pubblico dotato dei classici occhialetti a lenti polarizzate. A parte questi effetti speciali (affidati a Marco Farace), la cui portata emotiva e di sorpresa tendeva inevitabilmente a diminuire nel corso della serata, la messinscena era costituita da scene molto semplici, quasi elementari (realizzate da Maria Paola Di Francesco) e dai costumi di Marco Piemontese tanto tradizionali per i vivi quanto bizzarri per i morti; di enorme importanza era anche il suggestivo, talora appropriatamente inquietante uso delle luci di Marco Giusti. Nonostante alcuni difetti, o meglio eccessi, che possono esser facilmente ricalibrati, Sicca, alla sua seconda regia operistica, ha in conclusione proposto un allestimento di forte impatto, elegante, avvincente, e meritevole di riprese anche in altre città. Foto Simone Donati/Terra Project