Torino, Teatro Regio, Stagione d’opera e di balletto 2014-2015
“DON CHISCIOTTE”
Balletto in tre atti su libretto, scene e costumi di Salvador Fernández
Musica Ludwing Minkus
Orchestra del Teatro Regio di Torino
Direttore Giovanni Duarte
Coreografia Marta García e María Elena Llorente dall’originale di Marius Petipa e dalla versione di Aleksandr Gorskij
Ballet Nacional de Cuba
Direttore generale Alicia Alonso
Don Chisciotte ALFREDO IBÁÑEZ
Sancho Panza ALEJANDRO SILVA
Dulcinea CAROLINA GARCÍA
Kitri ANETTE DELGADO
Basilio DANI HERNÁNDEZ
Lorenzo padre di Kitri ERNESTO DÍAZ
Gamache, il ricco nobile ARIÁN MOLINA
Espada, torero CAMILO RAMOS
Mercedes, la sua fidanzata DAYESI TORRIENTE
Amiche di Kitri JESSIE DOMÍNGUEZ, MAYREL MARTÍNEZ
Toreros JULIO BLANES, LUIS VALLE, MANUEL VERDECIA, ADRIÁN MASVIDAL, DANIEL BARBA, ESNEL RAMOS
Capo dei Zingari LUIS VALLE
Graciosa, sua figlia REGINA HERNÁNDEZ
Giovane gitano JULIO BLANES
Regina delle Driadi ESTHEYSIS MENÉNDEZ
Amore AYMARA VASALLO
Driadi, soldati, gitani, popolo Corpo di ballo
Torino, 19 dicembre 2014

La scelta di Don Chisciotte come secondo titolo della piccola tournée del Ballet Nacional de Cuba a Torino è stata una mossa molto commerciale; non a caso, fra tutti i balletti classici, questo titolo è quello più interpretato nei concorsi, anche perché la versione originale di Petipa (alla quale più o meno si ispirano tutte quelle di oggi) era già per il suo tempo molto moderna, grintosa, dinamica. Nei brani più significativi del balletto, come il celebre passo a due, nelle code e nelle variazioni, il coreografo dell’Ottocento è riuscito a trasfondere la cultura e lo spirito autentici del popolo spagnolo: allegro, festaiolo, incline alla burla. Nell’approccio complessivo alla vicenda la versione cubana non fa risaltare abbastanza le figure comiche di Don Chisciotte e di Sancho Panza, che restano personaggi un po’ troppo fermi, un po’ in ombra. Nella rassegna, dunque, sarà meglio concentrarsi più sui giovani interpreti della rappresentazione, che non sulla creatrice della compagnia (e della stessa coreografia), Alicia Alonso, di cui si è già detto nella cronaca su Giselle. Tutti i ballerini del corpo di ballo, insieme ai comprimari, sono stati bravissimi; a differenza di quanto accaduto in Giselle, in Don Chisciotte la compagnia ha personalizzato e aggiornato i costumi; si tratta certamente di un bel lavoro, perché ogni ballerino ha un temperamento diverso, un carattere particolare, che va segnalato da colori diversi del suo abito. Molto diverso, invece, il discorso sulla scenografia, che – come quella di Giselle – è ai limiti del ridicolo: le vecchie scene dipinte sono ormai insopportabili, e poi le proporzioni sono minute, ridotte, danno l’idea di una campagna contadinesca e molto provinciale.
Gli spettatori torinesi hanno avuto la possibilità di ammirare la coppia Anette Delgado e Dani Hernández, quali interpreti di due ruoli consecutivi: Giselle e Kitri per lei, Albrecht e Basilio per lui. Hanno sicuramente dato il loro meglio in Giselle, mentre nel Chisciotte sono stati più spettacolari, nella grinta e nell’allegria richieste dai ruoli. In più, rispetto alle rappresentazioni di Giselle, accompagnate da una vecchia e brutta registrazione musicale, nel Don Chisciotte l’Orchestra del Teatro Regio di Torino diretta da Giovanni Duarte ha reso tutto più emozionante, più vivo, più genuino. Con la presenza della musica dal vivo, che dovrebbe sempre guidare le coreografie, era dunque naturale che l’esito complessivo della rappresentazione fosse migliore. Tra i vari gruppi del corpo di ballo, ai toreri toccava una variazione molto complicata, difficile, in cui il gruppo si è disimpegnato benissimo; anzi, la coreografia aveva la finalità di esibire l’alto virtuosismo del manipolo maschile. Mercedes era Dayesi Torriente (già Myrtha in Giselle), ed è stata bravissima a realizzare le molteplici torsioni del busto (epaulements), con equilibrio perfetto, e con una bellissima espressione, sorridente e maliziosa, come vuole la parte della fidanzata del torero Espada: tra tutti i personaggi della vicenda, il suo è stato quello che più si è distinto in personalità (anche perché le sue variazioni erano ancora più complicate di quelle di Kitri). Gli zingari sono stati belli nel colore scelto per i costumi; la gitana principale, Regina Hernández, ha eseguito una piccola variazione, che includeva una serie di sedici fouettés verso la fine del quadro (non perfettamente riusciti forse a causa di un cedimento della caviglia). In entrambi i quadri, dei gitani e degli zingari, è comparso qualche numero di “danze di carattere”, tra cui spiccava una jota, molto gradevole per la sua leggerezza e il suo brio. Anche Julio Blanes, il giovane gitano, tecnicamente notevole, è stato molto bravo soprattutto nella variazione dei giri à la seconde, che solitamente competono agli interpreti di ruoli principali. Nella scena del giardino sia l’Amore (Aymara Vasallo) sia la Regina delle Driadi (Estheysis Menéndez) sono state molto brave; la prima delle due è stata al centro di una variazione in cui eseguiva una sissonne accompagnata da arabesque, con grazia, equilibrio, stile romantico adeguato al personaggio di Amore. La seconda ha avuto qualche difficoltà nelle braccia. Ma la più bella di tutto il quadro è stata ovviamente Anette Delgado nella variazione di Dulcinea. Fra tutte le scene in cui alterna i ruoli di Kitri sola, Kitri con Basilio, Dulcinea, questa è stata la migliore, in cui l’interprete protagonista ha potuto esprimere la nota che meglio la caratterizza: la dolcezza. Rispetto a prima ha cambiato completamente sguardo e dinamiche, riuscendo a realizzare un personaggio da sogno, che fluttuava leggerissimo sulla scena; e così deve essere, poiché Dulcinea nel finale fa sognare Don Chisciotte, e insieme a lui tutti gli spettatori.
Dani Hernández, Basilio, per tutto il balletto (ma soprattutto all’inizio) è stato molto virtuosistico, nelle code, nei salti, in presenza, ma il suo pezzo forte è la capacità di essere un ottimo partner; capacità apprezzata da pochi, perché ha la responsabilità di capire e gestire tutte le esigenze dinamiche della protagonista, di cui è completamente al servizio. Nella sua performance non c’era alcuna imprecisione, ogni distanza era perfetta; bellissima la presa alla fine del pas des deux, allorché egli la lancia talmente in alto da farla sfuggire alle sue braccia, per poi riprenderla con presa perfetta, a tempo con l’accompagnamento della musica. La versione del passo a due, però, è stata accorciata; mancava una manciata di battute, tagliate evidentemente al fine di adattare al meglio partitura e coreografia alle qualità degli interpreti. Il pas des deux, oltre che bello nella semplicità e nella pulizia, rappresentava una caratteristica del metodo di danza classica cubano, con i grandissimi equilibri in cui tale scuola eccelle; in più, in due o tre occasioni, la Delgado ha eseguito pose d’equilibrio di durata anche superiore ai dieci secondi (che, al termine di un giro o di una mossa, sono un tempo interminabile. Era una caratteristica fisiologica e speciale di Alicia Alonso, l’equilibrio in cui sapeva mantenere qualsiasi posa, insieme al salto e ai giri). Come la scuola russa insiste molto sull’elasticità, e ha istituito un numero impressionante di posizioni e di altezze delle braccia, quella cubana si distingue invece per il lavoro sull’equilibrio, e per un ridotto numero di posizioni, in modo da sottolineare di più il giro e il salto che dell’equilibrio finale sono il fondamento. Verso la fine del balletto, comunque, il direttore rallentava i tempi orchestrali; e dunque non ci sono stati, da parte dei ballerini, grandissimi salti come avrebbero indotto a fare tempi più stretti. Hernández ha comunque concluso la sua coda con sette grandissime e dinamiche pirouettes, mentre la Delgado, in tutte le variazioni e nella coda finale (quelli che il pubblico ricorda più di tutto il resto) ha brillato per bellissime linee, passés altissimi e nell’ultima coda – ossia al momento più atteso dei fouettes – la difficoltà è stata incredibile: ha iniziato con una doppia pirouette, e poi ogni due fouettés ha cambiato di fronte, ossia ha variato il punto in cui si arrestava: ora frontalmente rispetto al pubblico, poi novanta grandi a sinistra, poi a destra, e così via; le differenti posizioni in cui il pubblico l’ha ammirata sono dunque esito di una proposta particolarmente complessa e davvero virtuosistica. Ma al di là dell’abilità in sé, il pezzo di bravura è molto gradito quando manifesta una personalizzazione del brano classico da parte dell’artista, che non si limita a riproporlo come da tradizione, ma lo rinnova secondo la sua peculiare sensibilità. Alla fine, però, anche a lei è ceduta la caviglia, e dei trentadue fouettes due sono andati perduti; ma il pubblico non ha notato la mancanza, perché l’esito è stato comunque ottimo; il pubblico ha certamente visto e ammirato la sua umanità artistica, non già l’effetto di macchina del danzatore perfetto. E come già in Giselle, lo stesso pubblico era molto emozionato, e molto partecipe nel festeggiare tutti gli interpreti.