Opera in due atti su libretto di Felice Romani. Mario Cassi (Figaro), Annalisa Stroppa (Cherubino), Eleonora Buratto (Susanna), Antonio Poli (Conte d’Almaviva), Asude Karayavuz (la Contessa), Rosa Feola (Inez), Anicio Zorzi Giustiniani (Torribio), Omar Montanari (Plagio); Philharmonia Chor Wien, Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, Riccardo Muti (direttore). T.Time: 2 ore 46′. Registrazione: Teatro Dante Alighieri, Ravenna, 24 e 26 giugno 2011; 3 CD Ducale DUC 045-47.

Destino strano, ma non troppo, quello di Saverio Mercadante: durante la sua lunghissima carriera durata quasi quattro decenni, il compositore altamurano era stimato ed onorato al pari dei quattro Evangelisti (Rossini, Donizetti e Bellini, più o meno suoi coetanei, e più tardi Verdi). Scriveva per gli stessi teatri, si avvaleva degli stessi librettisti, e cercò l’affermazione definitiva presentando, come gli altri, un’opera al Théâtre des Italiens a Parigi; molte delle sue opere furono accolte con un successo strabiliante, altre con tonfi clamorosi, come del resto accadde anche agli illustri colleghi menzionati. Era riuscito a raggiungere, insomma, la sfera più alta del mondo operistico italiano, e lì rimase finché era in vita; sennonché la sua reputazione, per motivi ancora da indagare, si sgretolò molto rapidamente, tanto che già a fine Ottocento il celebre critico e musicologo (nonché operista mancato: due opere, due fiaschi epici) Amintore Galli lo definì “lo sgabello di Verdi”, considerando quindi persino le sue opere più celebri ed importanti, quelle della cosiddetta riforma, esclusivamente in funzione della carriera verdiana, come fonte di ispirazione per il bussetano, e non come capolavori a sé stanti. Vero è anche che negli stessi anni persino il repertorio dei più celebri colleghi si era ridotto al lumicino e solo una manciata di opere di ciascuno continuava ad esser rappresentata. L’enorme attenzione rivolta a questo repertorio iniziata più o meno alla fine degli anni ’50 del secolo scorso (in genere si considera l’Anna Bolena scaligera con la Callas la miccia che accese questo movimento convenzionalmente definito “la rinascita del belcanto”), che ha permesso la riesumazione di tutto il canone rossiniano e belliniano, nonché quello donizettiano post-Bolena, ha solo leggermente scalfito l’opera di Mercadante. Ci sono stati alcuni allestimenti delle opere della riforma (Il giuramento, Il bravo, Elena da Feltre), e qualche altra produzione isolata di partiture completamente cadute nell’oblio, e ivi ripiombate immediatamente. La corsa alla riscoperta delle opere rossiniane e donizettiane è molto probabilmente avvenuta perché i nomi dei compositori, anche se con pochi titoli, erano rimasti nella coscienza collettiva; come candidamente ammise in un’intervista a me rilasciata Eve Queler, direttore d’orchestra in prima linea in quanto a riesumazioni, un titolo sconosciuto di Donizetti attrae molto di più e cantanti e pubblico che un’opera di Pacini o Mercadante.
E restando in tema di direttori d’orchestra, è davvero un evento più unico che raro il fatto che una fra le bacchette più prestigiose degli ultimi decenni abbia deciso di dedicarsi a un’opera mercadantiana, per di più una fra quelle cosiddette minori, come I due Figaro. La bacchetta in questione è Riccardo Muti, ma prima di esaminare l’esecuzione, descriviamo brevemente la trama dell’opera, che altro non è se non un bizzarro sequel delle Nozze di Figaro, di cui ritroviamo i personaggi principali (Figaro, Susanna, Almaviva, la Contessa e Cherubino) più tre nuovi: Torribio (un altro servo del Conte), Plagio, un poeta alla ricerca di un soggetto, e soprattutto Inez. Gli eventi iniziano più di un lustro dopo quelli delle Nozze: il Conte e la Contessa hanno una figlia in età da marito, Inez appunto. Due sono coloro che la vorrebbero in moglie: Torribio, un servo che si fa passare da nobile con il nome di Don Alvaro, spalleggiato nella sua impresa da Figaro (che come si può notare non ha perso il vizio di travestire la gente), il quale pretende metà della dote nel caso in cui Torribio riesca nel suo intento. Cherubino, non più un adolescente in preda a turbolenze ormonali, si ripresenta: è lui l’altro aspirante alla mano di Inez (che lo ricambia), ma, non volendosi far riconoscere, arriva dichiarando di esser il proprio servo, anche lui chiamato Figaro. A complicare ulteriormente le cose c’è un poetastro di nome Plagio che si aggira fra le vicende alla ricerca di un dramma. Alla fine trionfa l’amore, e Cherubino e Inez possono coronare il loro sogno. Il risultato è una specie di folle miscuglio fra Le nozze di Figaro e Il turco in Italia. Il libretto è opera di Felice Romani, tratto non tanto da Beaumarchais quanto da una commedia francese dell’attore e drammaturgo Honoré Richard Martelly, creatore tra l’altro del ruolo del Conte in Le Mariage de Figaro, nonostante Beaumarchais lo ritenesse attore mediocre.
Musicalmente la partitura de I due Figaro, opera appartenente alla seconda fase della produzione di Mercadante, quella spagnola, e antecedente i capolavori della riforma, risente ancora della potente e irresistibile influenza rossiniana; ci sono pagine che potrebbero confondersi benissimo in un’opera buffa del pesarese. Non solo, vi sono arie, come quella di Susanna, di tale virtuosità che, estrapolate dal contesto, sembrerebbero provenire da un’opera seria, ma in fin dei conti quasi tutti i compositori dell’epoca (e precedenti) erano soliti infilare arie da opera seria in opere buffe. Incontriamo però anche arie, anzi intere scene come quella di Cherubino “Già per le vie del cielo”, che anticipano soluzioni stilistiche che troveremo in molte opere della prima maturità donizettiana per arrivare fino al primo Verdi (l’aristocraticità di alcune scene dell’Ernani, ad esempio).
I due Figaro era già pronta nel 1826 ma problemi di censura (altri indicano disaccordi con la prima donna riguardo ai diritti dell’opera) fecero sì che l’opera potesse esser rappresentata, sempre a Madrid, solo nel 1835: ebbe un successo notevole di pubblico e di critica, per poi cadere nell’oblio (ad eccezione della Sinfonia), fino al ritrovamento della partitura negli archivi madrileni da parte di un giovane musicologo italiano, Paolo Cascio, evento che ha poi condotto alla serie di esecuzioni dirette da Riccardo Muti. Nonostante il celeberrimo direttore non abbia fatto il repertorio di Rossini, Donizetti e dintorni uno dei suoi capisaldi della propria carriera, è proprio l’attitudine quasi istintiva per il belcanto con cui dirige questa partitura a sorprendere: notevolissima è la grazia naturale, spontanea, non artificiosamente ricercata che pervade l’opera. Staccando tempi appropriati alla musica in questione, Muti impiega il suo formidabile senso del ritmo per dar vita a concertati spumeggianti, ove l’assoluta precisione non preclude una vitalità quasi contagiosa; ma l’opera contiene anche pagine di intensa liricità, che il maestro affronta con sognante espansione.   Nei momenti che più da vicino si ispirano al pesarese l’approccio di Muti si fonda sulla comprensione della costruzione di una tipica scena rossiniana; le pagine che al contrario sembrano anticipare la drammaticità donizettiana e belliniana portano il maestro ad attingere alla sua fruttuosissima frequentazione della musica verdiana. In breve, Muti dimostra di essere un direttore ideale di questo “ibrido” mercadantiano, alla guida tra l’altro di un’orchestra con cui ha un’affinità speciale, un rapporto quasi osmotico, trattandosi della Giovanile Luigi Cherubini, da lui fondata una decina d’anni orsono, e che qui si distingue per brillantezza e precisione, senza sbavature di alcun tipo. Ottimo anche il Philarharmonia Chor Wien.

Il cast, caso più unico che raro, considerata la difficoltà di ogni ruolo e il numero elevato degli stessi, si mantiene su livelli costantemente alti. Il baritono Omar Montanari nel ruolo di Plagio sfoggia una buona linea di canto, con ottima dizione e infallibile intonazione. La parte di Torribio, l’antagonista, o meglio l’amante non ricambiato, è affidata, come in molte opere di Rossini, a un tenore, in questo caso Anicio Zorzi Giustiniani, nome già assai noto soprattutto per la sua a collaborazione con Alan Curtis in opere händeliane. La voce, piuttosto leggera, è corredata da un’alta competenza tecnica, la stessa che gli ha permesso del resto di affrontare con successo i ruoli di fitta coloratura del compositore sassone. Anche Mercadante da questo punto di vista non scherza, affidando al personaggio arie di vorticosa agilità e tessitura piuttosto acuta, prove superate brillantemente dal tenore fiorentino, il quale dimostra inoltre di saper “giocare” con la voce, di piegarla alle esigenze drammatiche del suo ruolo; Torribio è un personaggio complesso; ha degli aspetti positivi ma nel complesso è il lato mellifluo e se vogliamo strisciante a prevalere, e questo tratto è reso pienamente dalla recitazione vocale di Zorzi Giustiniani.  Figaro è adesso quasi irriconoscibile; perduta quasi ogni traccia della simpatia e vivacità della gioventù, si è trasformato in un arrogante moralista anche un po’ ipocrita, quasi un Don Basilio, insomma. Dei bei tempi andati gli è rimasta però la capacità di aguzzare l’ingegno “all’idea di quel metallo”. Mario Cassi riesce a trovare sarcastiche spigolature nella sua voce baritonale naturalmente morbida, omogenea e rotonda, tecnicamente solida, dando il meglio di sé nel terzetto con Plagio e Susanna “In quegl’occhi” nel secondo atto. Ovviamente questo Figaro, anche se sbiadisce al confronto con quelli di Mozart e Rossini, non è monodimensionale: Cassi esprime alla perfezione lo sbigottimento e l’esasperazione di Figaro al primo incontro con l’omonimo impostore e fa intravedere barlumi del Figaro di un tempo soltanto con lievi modifiche di volume e inflessioni verbali. Seguendo l’esempio rossiniano, anche Mercadante affida la parte del Conte d’Almaviva ad un tenore d’agilità, dalla tessitura complessivamente più acuta di quella del predecessore. Antonio Poli si trova suo agio soprattutto nei momenti più lirici in cui mostra un bel legato e impeccabile intonazione; i passaggi più pirotecnici lo mettono in leggera difficoltà: niente di allarmante, solo che la coloratura non è sufficientemente sgranata. Alcuni estremi acuti risultano leggermente sfocati, ma non si deve dimenticare che questa è un’esecuzione dal vivo e che il ruolo è estremamente impegnativo. Il timbro un po’ algido del tenore esprime l’aristocratica alterigia del personaggio, che supera in dispotismo quello delle Nozze di Figaro e ha poco in comune con il burlone disposto a tutto per amore descritto nell’opera rossiniana.
La Contessa al contrario è lontana anni luce dal personaggio stupendo, munifico e malinconico creato da Mozart e Del Ponte, e ricorda piuttosto la vivace e furba Rosina rossiniana; anzi la furbizia si tramuta in scaltrezza tale da renderla poco simpatica. Ad impedire che il personaggio risulti del tutto sgradevole contribuisce il timbro nobile e perlaceo del mezzosoprano turco Asude Karayavuz, che esibisce inoltre buona tecnica, notevole estensione, corrette agilità e una vasta gamma di colori. Cherubino è anche qui un ruolo en travestì, e nonostante non sia più un adolescente in preda a tempeste ormonali, non ha affatto perduto la simpatica goffaggine in materia di corteggiamenti. Annalisa Stroppa possiede una voce mediosopranile piuttosto scura, che ben si adatta a rappresentare un adulto, un colonnello per di più, particolarmente efficace nei momenti “seri” in cui troviamo Cherubino alle prese con complotti e stratagemmi. L’aria “Già per le vie del cielo” è senza dubbio uno dei due assolo più ostici dell’opera, e la Stroppa, pur senza andare a scomodare le maggiori virtuose, ne esce a testa alta: la coloratura è precisa senza essere vertiginosa e gli acuti, sebbene siano emessi quasi con cautela, senza spavalderia, sono tuttavia più che accettabili. Il registro grave, che qui la impegna in modo particolare, è vellutato e sempre aggraziato. Inez rappresenta il fulcro della vicenda: in fin dei conti è la conquista della sua mano e della sua dote a scatenare gli eventi.   Rosa Feola è un soprano lirico puro, dalla voce rotonda e ben immascherata e ricca di armonici; ha inoltre temperamento da vendere, in questo caso forse anche troppo per un ruolo tutto sommato da ingénue. Nonostante non sia il pernio drammaturgico dell’opera, il ruolo di Susanna acquista stato di protagonista vocale. Mercadante lo scrisse per Letizia Cortesi, la cantante più celebre del cast (e più burrascosa e intrigante, se si dà credito alle fonti secondo cui sarebbe stata proprio lei la causa – per ragioni di denaro – della mancata messinscena nel 1826), e quindi non solo ottiene la parte consistentemente più virtuosistica, e più acuta con cui domina i concertati, ma anche il brano melodicamente più seducente e l’unico che rimase a lungo fra le arie da baule delle primedonne ottocentesche, il Bolero “Colle dame più brillanti”. Eleonora Buratto, già esperta Susanna mozartiana, canta con stile, vivacità – Mercadante regala a lei la musica più spagnoleggiante – e soprattutto destrezza tecnica; a costo di sembrare un disco incantanto, devo ripetere che anche nel suo caso siamo di fronte a un’esecuzione di alta qualità. Muti questa volta ha centrato il bersaglio, radunando un cast di giovani artisti adattissimi ai ruoli loro assegnati, in grado di farsi notare nelle ardue pagine solistiche, nonché di amalgamarsi a perfezione nei concertati pur ritenendo una propria individualità.