Bologna, Teatro Comunale, Stagione Lirica 2014
“COSÌ FAN TUTTE”
Dramma gioco in due atti su libretto di Lorenzo Da Ponte
Musica di Wolfgang Amadeus Mozart
Fiordiligi YOLANDA AUYANET
Dorabella ANNA GORYACHOVA
Despina GIUSEPPINA BRIDELLI
Ferrando DMITRY KORCHAK
Guglielmo SIMONE ALBERGHINI
Don Alfonso NICOLA ULIVIERI
Orchestra e Coro del Teatro Comunale di Bologna
Direttore Michele Mariotti 
Maestro del coro Andrea Faidutti
Regia Daniele Abbado 
Regista collaboratore Boris Stetka
Scene e costumi Luigi Perego
Luci Daniele Naldi
Allestimento del Teatro Lirico di Cagliari
Bologna,  8 giugno 2014
Come si ha già avuto modo di osservare, le produzioni curate dal direttore principale del Comunale di Bologna, Michele Mariotti, per scelta del cast e cura nella realizzazione musicale si collocano su un altro piano rispetto alle altre produzioni del teatro, che se riuscisse a mantenere sempre questi standard qualitativi sarebbe tra i primi del mondo. È un peccato però che questa ventata di freschezza non si estenda anche alle regie.
L’annunciata ripresa del noto spettacolo di Mario Martone è stata sostituita, a stagione iniziata, dalla ripresa di uno spettacolo di Daniele Abbado creato per Cagliari nel lontano 1994, presumibilmente per compensarlo della sua progettata Tosca di febbraio, venuta a mancare per motivi misteriosi e sostituita da una regia del responsabile dell’Ufficio Regia con scene da un allestimento di Fassini. Non mi risulta che il Teatro Comunale abbia informato il pubblico delle motivazioni di questi cambiamenti. Ma forse sbaglio e qualche lettore che ne sa di più ci può offrire qualche delucidazione. Si potrebbe aprire un dibattito se non sarebbe opportuna una maggiore trasparenza con il pubblico. Pur comprendendo le oggettive difficoltà della vita musicale e teatrale (italiana, in particolare), a me pare che il messaggio che una regia valga un’altra, un cantante valga un altro, e che la programmazione di un teatro sia più che altro una questione di convenienza economica/politica e non il frutto di un progetto artistico coerente sia un po’ deprimente, sia per gli artisti coinvolti che per il pubblico, e che sia da evitare a tutti i costi.
Lo spettacolo di Daniele Abbado e Boris Stetka, nato a Cagliari nel 1994 e poi ripreso nel circuito lombardo nel 1996 e a Sassari nel 1997 prima di tornare nel 2002 a Cagliari (un allestimento diverso da quello del 2006 per Verona e Reggio Emilia), dà purtroppo l’impressione di essere stato realizzato “con la mano sinistra”. Il gioco del “metateatro” ovvero “teatro nel teatro”, simboleggiato dalla fuga di archi scenici e da un Don Alfonso in smoking (mentre gli altri personaggi sono in costumi settecenteschi) e spesso in platea, non è stato poi ulteriormente sviluppato. Le proiezioni su tutta la scena (di volti di statue neoclassiche di guerrieri quando Fiordiligi canta “si vede un sembiante guerriero ed amante” o di solchi sulla sabbia quando Don Alfonso canta “nell’arena semina […] chi fonda sue speranze in cor di femina” o di vedute del Vesuvio o più spesso di non meglio definite texture pittoriche astratte) senza aggiungere moltissimo al dramma hanno reso molto difficile ottenere un buon risultato al light designer Daniele Naldi. D’altra parte, si può osservare che la scena così raccolta favoriva l’acustica delle voci (una caratteristica troppo spesso trascurata da registi e scenografi), anche se la specie di ghiaia sparsa sul palcoscenico rendeva gli spostamenti dei cantanti un po’ rumorosi. La godibilità del geniale libretto di Da Ponte è stata in ogni caso assicurata da un cast che, salvo i peli nell’uovo che si possono leggere qui di seguito, è stato molto bene assortito. Giova ancora una volta ricordare quanto sia bello ascoltare, almeno in Italia, le opere italiane cantate da italiani o da cantanti che pronunciano l’italiano perfettamente (come la canaria Yolanda Auyanet o i russi Dmitry Korchak e Anna Goryachova).
Giuseppina Bridelli è stata una Despina ben cantata, deliziosa, primaverile e piena di brio. E qui sta il problema, perché, a parer mio, il personaggio di Despina dovrebbe essere tutt’altro che delizioso, primaverile e pieno di brio. Sia che la si immagini coetanea, sia che la si immagini più adulta rispetto alle sorelle ferraresi, Despina, per risultare interessante ed essere quella forza equivalente a Don Alfonso che Da Ponte ha pensato nel suo schema simmetrico, dovrebbe essere una ragazza che, nonostante l’inferiorità sociale, si colloca su un piano intellettuale e di esperienza molto superiore a Fiordiligi e Dorabella. Quando canta “In uomini, in soldati”, il pubblico dovrebbe potersi immaginare, dietro all’ironia e all’istrionismo, una storia di tradimenti, un aborto… Despina davvero conosce gli uomini più delle padrone e quello che dice degli uomini è tanto innegabilmente vero quanto quello che Don Alfonso dice delle donne. Dipingerla come una semplice ragazzetta frivola e ingenua al pari delle altre due, per quanto incantevole possa essere, impoverisce alquanto il dramma. Sia chiaro che questa è una mia personale analisi del personaggio, che altri sono liberi di trovare un inutile appesantimento. Naturalmente questa lettura “bidimensionale” del personaggio da parte di Giuseppina Bridelli è da imputare tanto a lei, quanto al regista (che programmaticamente non le ha assegnato un costume “contemporaneo”, rifiutandole la simmetria con Don Alfonso, e le ha anche rovinato il travestimento da medico del Finale I con un triste costume da frate che anziché di un “pezzo di calamita” è fornito di un’apparecchiatura che si direbbe fatta per spargere il verderame) e al direttore, che ha un po’ “buttato via” “In uomini, in soldati” con un tempo eccezionalmente rapido (unico punto discutibile in una scelta di tempi altrimenti esemplare). Nicola Ulivieri ha dato vita ad un Don Alfonso autorevole e disincantato, ma anche comprensivo ed umanista – come dovrebbe essere – grazie ad un’eccellente dizione e ad un timbro piacevolissimo. Non si può però nascondere che nella replica dell’8 giugno è apparso stranamente in difficoltà nelle poche note (relativamente) acute della parte, in particolare il Mi di “ripetete con me: Così fan tutte”. Anna Goryachova ha colto bene il carattere estroverso e sensuale di Dorabella e ha saputo temperare la sua impostazione vocale tipicamente russa per uniformarsi al suono più solare e mediterraneo del resto della compagnia. Simone Alberghini è stato un Guglielmo semplicemente ideale, sia per vocalità che per recitazione, virile e virilmente stupido. I suoi spassosi scambi camerateschi con Ferrando sono stati il punto di maggiore comicità e verità drammatica della produzione. Dmitry Korchak è un tenore lirico dal timbro gradevolissimo e non privo di un certo corpo. La parte di Ferrando, che – unica tra i ruoli mozartiani maggiori – è stata proprio scritta per un tenore leggero acuto (Vincenzo Calvesi), gli risulta quindi un po’ scomoda. In “Un’aura amorosa” è parso un po’ “sulle uova” ma ha saputo lo stesso lasciare stupito il pubblico con una ripresa della parte A eseguita in un mirabile pianissimo. Più successo hanno avuto “Tradito! Schernito!” e l’impossibile duetto “Fra gli amplessi in pochi istanti”. Ma la decisione di effettuare il tradizionale taglio di “Ah, lo veggio: quell’anima bella”, dalla tessitura ancora più acuta, è stato molto assennata. Va ribadito però che il taglio di quest’aria, che non fu mai autorizzato da Mozart come alcuni musicologi superficiali hanno creduto in passato per un errore di lettura dell’autografo (e una mancata consultazione delle altre fonti), è deprecabile sia da un punto di vista musicale che da quello drammatico. Non solo infatti quest’aria è bellissima e dà un senso musicale al recitativo precedente, ma senza di essa l’improvvisa uscita di scena di Ferrando – che aveva appena registrato un successo strappando uno sguardo a Fiordiligi – è piuttosto ingiustificabile. Soprattutto, è proprio quest’aria appassionata che getta Fiordiligi nel turbamento violento e nei sensi di colpa espressi dal recitativo accompagnato “Ei parte… Senti… Ah no! Partir si lasci” e dall’aria “Per pietà, ben mio, perdona”. È leggermente insultante per Fiordiligi far risultare che possa prendere tanto fuoco dopo soli tredici versi di recitativo, ancorché accompagnato e bellissimo. Ci vuole un’aria. Pur ammirando il modo in cui Dmitry Korchak ha saputo calarsi nel personaggio e risolvere con successo le innumerevoli difficoltà di una scrittura non perfettamente tagliata sulla sua tipologia vocale, ritengo che per Ferrando sarebbe meglio scritturare tenori in grado di cantare tutto il ruolo.
Resta quindi Fiordiligi, vera incognita di ogni Così fan tutte. Questo ruolo è certamente acuto nei molti concertati, dove certamente un soprano leggero è facilitato, ma le arie sono centrali e conoscono regolari affondi nel registro grave, molto più di Dorabella, che invece una tradizione del ventesimo secolo (quando i cantanti hanno cominciato ad essere considerati non più degli attori ma dei semplici timbri strumentali) vuole che sia affidata ad un mezzosoprano.
Come mai sia così difficile trovare una Fiordiligi convincente è facile da spiegare: nel Novecento, a causa dell’influenza mai troppo vituperata delle incisioni discografiche e forse anche per differenziarsi dalla musica leggera, si è cominciato a ritenere il “registro di petto” femminile come una cosa volgare e da evitare. Chi non ricorda la famosa divertentissima intervista di Stefan Zucker in cui la Simionato e la Barbieri negano di aver mai usato la voce di petto, mentre la Gencer fa notare che è su quella che, giustamente, hanno basato la loro carriera? Nello stesso filmato Marcella Pobbe è particolarmente illuminante: dapprima nega di sapere che cosa sia il “registro di petto” poi dice di considerarlo una caratteristica desueta della tecnica ottocentesca. Naturalmente, checché ne potessero dire, la maggior parte dei soprani “drammatici” non ha mai rinunciato alla voce di petto ma quando si passa a Mozart (da molti stupidamente concepito come l’anti-drammatico) un malinteso senso di “raffinatezza” ci porta a doverci sorbire le Fiordiligi di soprani leggeri come Maria Bengtsson (la Fiordiligi dell’allestimento scaligero quasi contemporaneo a questo bolognese – i direttori artistici dei teatri italiani sembrano avere un amore particolare per queste sovrapposizioni). Queste Fiordiligi saranno anche molto graziose in cd e dvd ma dal vivo sono incolori o inudibili per ampie porzioni di musica, a causa della latitanza del “registro di petto”.
Basta leggere i trattati di canto dell’Ottocento (ad esempio quello di García o Une heure d’étude di sua sorella Pauline Viardot) o anche ascoltare le registrazioni delle cantanti di inizio Novecento per constatare che il “petto” era sempre impiegato all’incirca dal Fa in giù da ogni tipo di soprano e in ogni tipo di repertorio. Certamente l’uniformità vocale era un obiettivo estetico allora come oggi: a nessuno piace sentire la brusca differenza tra due modi di fonazione diversi (a meno che la scrittura non lo richieda evidentemente per effetti particolari, come è spesso nei ruoli drammatici di Verdi). Ma questo non significava un rifiuto dell’uso del “registro di petto” bensì uno studio particolare affinché il registro di petto e quello centrale risultassero (per quanto è umanamente possibile) insensibilmente fusi. Oggi invece la maggior parte degli insegnanti di canto (non tutti, è chiaro) o proibisce l’uso del petto alle allieve con voce di soprano o, più spesso, non sapendo bene che fare, lo lascia alla “natura” della studentessa. La voce di petto, peraltro, non si impiega solo per far sentire al pubblico le note basse, inudibili se cantate di testa, ma per realizzare le motivazioni espressive immaginate dai compositori. La voce di petto infatti, essendo il registro in cui le donne parlano, è particolarmente emozionante e si presta ad esprimere non solo la rabbia o il terrore (come spesso in Verdi) ma anche la sensualità e la sincerità di commovente una voce che si mette a nudo. In questi due modi la impiega Mozart nelle due arie di Fiordiligi: l’indignazione ridicolmente sopra le righe di “Come scoglio” e la vulnerabile fragilità di “Per pietà”. In quest’ultima aria, particolarmente bassa, anche i soprani più riluttanti sono per la verità obbligati ad usare (prima o poi) il registro di petto. Ma non è detto che siano dotate di un registro di petto particolarmente bello o udibile.
Quindi, ricapitolando, per Fiordiligi ci vuole una voce molto flessuosa in grado di eseguire con chiarezza le tante colorature e i tanti salti della parte, con acuti limpidi ma anche un ricco registro di petto. Non ho mai ascoltato nessuno dal vivo incarnare queste qualità come Yolanda Auyanet, una delle interpreti piuù straordinarie dei nostri giorni che ho potuto ammirare in egual modo come Violetta, come Desdemona ed ora come Fiordiligi, una voce corposa, morbida ed agile, che sa galleggiare morbidamente sugli acuti e che soprattutto affronta le numerose discese al petto con gusto sì ma anche con una franchezza ed una decisione che mancano alla maggior parte delle sue colleghe. Una scelta di casting ideale. Il rondò “Per pietà”, in particolare, è stato un vero e proprio sogno (un po’ guastato, a dire il vero, da un primo corno leggermente arrancante e da un secondo corno talora troppo forte): non avrei mai creduto di riuscire a sentire in vita mia quest’aria cantata nella maniera in cui Mozart l’ha evidentemente scritta. O meglio, quasi come Mozart l’ha scritta. Grandi assenti di questo splendido allestimento, così come del 99% degli altri allestimenti mozartiani di oggi, sono state infatti le appoggiature, delle quali è stato eseguito solo un 30%-40% del totale necessario. “Che cosa sono queste appoggiature?” chiederai tu, lettore. Per dare all’inutile compito del critico un valore sociale mi proverò a spiegarlo, se hai ancora un po’ di pazienza. In generale, l’appoggiatura è una nota, estranea all’armonia, che dista dalla nota reale solitamente una seconda maggiore o minore superiore o inferiore, la quale si esegue in battere per poi risolvere sulla nota reale in levare. Nell’opera in lingua italiana del Settecento e del primo Ottocento, le appoggiature, per usare le parole di Manuel García Jr., “possono essere considerate solo in parte un ornamento”, non sono cioè un abbellimento arbitrario ma una mera convenzione di scrittura (sciagurata, se vista col senno di poi). Ancora Manuel García Jr. spiega così il caso più frequente in cui l’appoggiatura deve obbligatoriamente essere impiegata nel canto italiano: “due note uguali seguite da una pausa non si eseguono mai come sono scritte. Il bisogno di marcare l’accento esige che si trasformi la prima delle due note in un’appoggiatura, che può essere superiore o inferiore a seconda del gusto dell’interprete”. Questo non solo nel recitativo, ma anche nelle arie (a meno che le note ribattute non facciano parte essenziale del motivo, come, esempio riportato da García, in “Lascia ch’io pianga”). Così fan tutte è un caso particolarmente emblematico perché due delle sue arie più famose necessitano dell’appoggiatura fin dalla seconda parola: “In uomini, in soldati” e “Come scoglio”. Nonostante le pretese di “filologia” di cui tanti musicisti amano farsi belli oggi, questa semplicissima regola (non arbitraria) per la corretta lettura della musica vocale del Settecento viene a tutt’oggi bellamente ignorata o applicata solo in minima parte. Sembra che Sir Charles Mackerras si sia portato questo “segreto di Pulcinella” nella tomba. Invito il lettore che voglia farsi un’idea di quale sia il profilo melodico che Mozart si sarebbe aspettato che i cantanti eseguissero ad ascoltare le esecuzioni di questo direttore (che pure ne salta qualcuna).
A parte questa doverosa osservazione (piuttosto donchisciottesca da parte mia) e a parte quel tempo un po’ “alla bersagliera” della prima aria di Despina, non c’è niente che non sia da lodare nella direzione di Michele Mariotti, che conferma le sue già note caratteristiche: ricchezza di colori ed elasticità ritmica all’interno di un tempo mantenuto saldamente, con tempi a volte vivacissimi nei concertati (“E voi ridete”!) resi con mirabile precisione dai cantanti. Ma soprattutto una disponibilità che oggi è veramente “controcorrente” ad assecondare le esigenze del canto, controllando il volume dell’orchestra, lasciando agio di respirare ai cantanti e giungendo fino ad estremi simpaticamente demodé che oggi sembrano lievemente provocatori quali il concedere al tenore una vistosa corona sul suo bel Si bemolle al termine di “Tradito! Schernito!”. Sempre apprezzabile il contributo del Coro del Comunale di Bologna, con un “Bella vita militar!” caratteristicamente esuberante ed un “Secondate aurette amiche” più ortodossamente composto. Il pubblico numeroso ha tributato un trionfo a tutto il cast ed ovazioni inimmaginabili a Michele Mariotti. In un momento in cui fra i teatri e il pubblico sembra aprirsi una frattura sempre più evidente, l’amore che i bolognesi dimostrano ad ogni recita al direttore principale del loro teatro costituisce un’oasi felice ed un esempio per tutto il paese. P.V.Montanari Foto Rocco Casaluci