Riccardo Viagrande Approfondimenti, PIZZETTI Ildebrando

La grandezza di Verdi secondo Pizzetti. Perchè Verdi è grande (seconda parte)

Escludendo che la grandezza di Verdi consista in aspetti meramente tecnici, Pizzetti la individua nel carattere umano della sua musica, quando afferma, riprendendo un suo vecchio saggio: “«Verdi», scrivevo io stesso or son tredici anni, «Verdi, figlio di una terra austera, figlio del popolo, nato in povertà e dalla povertà ammaestrato, carattere rude ma buono e onesto e schietto, e nato col genio della musica, è il primo musicista italiano che operi in quanto musicista com’egli vive in quanto uomo, secondo una coscienza morale continuamente vigile e intransigente». Appunto. Ora aggiungo che in quanto ebbe quell’altissima coscienza morale e in quanto era nato con quel suo genio della musica, egli, vuoi per provvidenziale destino, vuoi per fatalità storica […], fu con le sue opere, dalla prima all’ultima, il più grande rivelatore di anime e svegliatore di coscienze di tutto quanto il teatro di musica italiano e straniero, dell’Ottocento. L’Italia può veramente gloriarsi di averlo espresso e donato al Mondo”(Ivi, p. 259).
La presenza del suo essere uomo nella sua musica è dunque l’aspetto che marca la grandezza di Verdi che, proprio grazie a questa sua umanità, secondo Pizzetti, avrebbe:  “perseguito e progressivamente attuato, dalla prima all’ultima delle sue opere, in corrispondenza della sua profondissima coscienza di uomo e secondo la potenza del suo genio, la creazione di un nuovo linguaggio e di una nuova arte, arte della quale trent’anni fa io credetti si potesse definire il carattere specifico come teatralità, e che oggi penso debba dirsi, senz’altro, arte drammatica. E proprio per la virtù di quel suo linguaggio e con la creazione di quella sua arte via via sempre più essenzialmente e, direi, implacabilmente umana, egli poté essere, quale fu, il massimo svegliatore di coscienze fra tutti i musicisti di teatro dell’Ottocento: che non avrebbe potuto esserlo ove avesse accettato e adottato la forma corrente del melodramma, il quale, dove non era musica meramente ornamentale, era pura lirica, cioè, come oggi s’usa dire, evasione dalla vita”(Ivi, p. 260).
In questo giudizio di Pizzetti non si può non rilevare la sua concezione del dramma musicale, del quale Verdi sarebbe il maestro indiscusso nell’Ottocento italiano e che lo stesso compositore di Parma ha perseguito nella sua produzione teatrale. Per Pizzetti, dunque, Verdi superò le forme, come le arie e i recitativi, e la struttura del melodramma organizzata secondo il principio della cosiddetta solita forma, dalla quale pur aveva preso le mosse, nonostante le sue opere sarebbero, secondo l’opinione comune, per oltre due terzi melodramma: “In quella musica che è posta fra un’aria e un’altra, là dove più forte e più rapido batte il polso del dramma: musica continuamente impreveduta, ricca di trapassi ritmici e melodici, straordinariamente varia di fratture e sospensioni, palpiti e fremiti, abbandoni ed espansioni, della quale la parte vocale non è, no, recitativo, cioè intonazione delle parole appena sufficiente a non rompere il legame musicale fra un pezzo lirico e quello successivo; non è melodia, nel comun senso della parola; e non è affatto retorica amplificazione sonora del testo poetico, quella che certuni chiamano declamazione; ma è musica drammatica, senz’altro: ed è perciò canto, quel canto, intendo, che del dramma è proprio, quello che solo può manifestare l’intimità del personaggio drammatico e darle forza comunicativa” (ivi, pp. 261-262).
È in questo carattere drammatico, dunque, che risiede la grandezza della musica verdiana, nella quale Pizzetti riconosce la presenza di un certo lirismo, ma non di quel lirismo che si esprime nelle forme chiuse della tradizione melodrammatica, in quanto, secondo il compositore di Parma:  “Verdi è un lirico che mantiene sempre un sensibile contatto con l’oggetto della sua ispirazione. Lirico: tant’è vero che canta, e canta sempre, anche quando dà suono a due sole parole: ma un lirico che salvo rari casi («Lassù nel ciel» del Rigoletto; «O terra, addio» dell’Aida) non perde mai la coscienza della realtà che l’ha commosso e lo fa cantare. I rapimenti, le estasi, i voli eterei non sono in lui né frequenti né durevoli; e perciò non si trova in tutta la sua musica una melodia sì immateriale, aerea, divina come la «Casta Diva»; ma non si trova però mai neanche una melodia che per incielarsi si disperda e vaporizzi nel nulla. Bellini diceva: «Datemi buoni versi e vi darò buona musica», che era una giustificazione del suo proprio dono di cantare, ma che, in un certo senso, esprimeva il gusto di lui per le forme euritmiche, armoniose, perfette di quantità e di suono. Verdi invece chiedeva ai suoi libretti «parole sceniche». Non diceva neanche «versi», ma «parole» e cioè chiedeva espressioni verbali che del dramma, dei sentimenti e passioni dei personaggi, fossero proprio quelle che potevan parere le più necessarie e incisive; eleganti o sgraziate, aristocratiche o plebee, composte in versi armoniosi o contorti, poco gl’importava: l’importante era che le parole dette da quel personaggio in quel dato momento esprimessero senza possibilità di equivoco, di dubbio, d’incertezza, quel tale sentimento, quel tale impeto di passione» (Ivi, pp. 262-263).

Pizzetti fa riferimento in questo passo a una famosa lettera del 1870 di Verdi a Ghislanzoni, il librettista dell’Aida, nella quale si legge:  “Non so s’io mi spiego dicendo “parola scenica”; ma io intendo dire la parola che scolpisce e rende netta ed evidente la situazione”.
È una lettera dalla quale si evince la drammaturgia di Verdi, sempre attento al fatto che la parola e la musica, brutta o bella che sia, si adattino perfettamente alla scena. In un’altra occasione Verdi aveva ribadito, inoltre: Io non sono mica uno che scrive pezzi e arie, io compongo un dramma in musica! Questa frase, citata tantissime volte e forse anche un po’ banalizzata, in quanto utilizzata per affermare una presunta comunione di idee tra Verdi e Wagner che negli stessi anni stava elaborando una sua forma di dramma musicale, in realtà evidenzia la peculiarità della drammaturgia del compositore di Busseto che, a differenza di Wagner il quale aveva abolito i pezzi chiusi di tradizione italiana, non guardava alla struttura formale del libretto, ma ad aspetti più profondi dal momento che Verdi aveva pronunciato queste parole a proposito del Ballo in maschera, opera il cui libretto era ancora legato ai principi della solita forma. Il vero senso della rivoluzionaria drammaturgia verdiana è colto con maggiore finezza da Pizzetti che afferma: “L’opera sua, che è opera rivoluzionaria, non meno di quella di Wagner (e non solo può comprenderlo l’osservatore acutissimo, ma può sentirlo il comune ascoltatore), mostra la progressiva e sempre maggiore conquista di un linguaggio che volle nascere e formarsi in corrispondenza della continuamente mutevole intimità dei personaggi del dramma: linguaggio non solo differente ma diverso da quello del melodramma, e spetto a quello del tutto opposto. Accettando questa definizione del genio di Verdi, non solo si comprende benissimo la graduale trasformazione delle sue opere, dal Nabucco al Rigoletto all’Aida all’Otello e al Falstaff, ma anche si comprendono e si giustificano benissimo gli speciali caratteri, la speciale plasticità, del materiale tematico delle arie del primo Verdi, e il modo tutto verdiano di costruire di codeste arie la strofe. I motivi musicali hanno in codeste arie una incisività, una forza di rappresentazione del personaggio e del momento scenico quale non s’era mai udita neppure nelle opere di un Rossini o di un Bellini, ma le arie che da codesti motivi si formano, quasi sempre […] si formano non già per distensione o generazione successiva degli elementi ritmici e melodici del tema, ma per ripetizione della figura tematica” (Ivi, pp. 263-265). 

La rivoluzione drammaturgica verdiana non riguarda, come quella wagneriana, aspetti puramente formali, ma coinvolge le ragioni più profonde del dramma. Verdi non contesta la solita forma in quanto tale, ma cerca di adattarla alle esigenze drammaturgiche dettate dalla singola situazione drammatica. Emblematico, a tale proposito, è il rifacimento del Simon Boccanegra, la cui parte iniziale del prologo fu interamente riscritta dal compositore che preferì  al vecchio tradizionale recitativo accompagnato 26 battute preludianti su un tema, affidato al quintetto d’archi che accompagna l’arioso di Paolo. Se Verdi mostra una certa insofferenza nei confronti delle forme chiuse della tradizione, è perché queste non sono utili a quella situazione drammatica, come egli stesso dichiarò in una lettera dell’8 gennaio 1881 inviata al suo collaboratore Arrigo Boito a proposito della cabaletta Il palpito deh frena di Amelia del primo atto del Simon Boccanegra, nella quale si legge:  “Nel primo atto toglierei nel primo pezzo la Cabaletta, non perché sia una Cabaletta, ma perché è brutta assai”.
Non era la “cabaletta” in sé che dava fastidio a Verdi, ma la sua scarsa efficacia drammaturgica in quella scena. Da ciò si comprende meglio il significato della sua dichiarazione: Io non sono mica uno che scrive pezzi e arie, io compongo un dramma in musica. Verdi non scriveva pezzi belli, orecchiabili solo per il gusto di affascinare il pubblico, come altri compositori, ma una musica che, bella o brutta, che sia, esprimesse il sentimento di quella determinata scena. Pizzetti comprese perfettamente l’essenza profonda della drammaturgia verdiana, in quanto: “Verdi, che non pensa né a melodia né a bellezza e ricchezza di forme, ma che pensa al personaggio che egli ha di fronte, anzi al personaggio che in quel momento egli si trova a essere diventato, e alla passione di lui che egli soffre, e alla commozione che la rivelazione di codesta passione dovrà suscitare in teatro. Verdi nella sua inflessibile coerenza di drammaturgo, sarà meno ricco ma è più vero. Il sentimento del personaggio viene a essere già compiutamente caratterizzato, in quel punto dell’azione drammatica, dal tema – sia esso di quattro o di otto battute – dell’aria da fargli cantare? Vano e ozioso, dunque, cercare e trovare dell’altro. E l’aria si formò per reiterazione e conferma del tema iniziale. Più tardi Verdi farà anche di meglio: non scriverà più arie” (ivi, pp. 264-265). 

La grandezza di Verdi, per Pizzetti, sta dunque in quel patire insieme con il suo personaggio e non tanto nella bellezza melodica della sua musica e a tale proposito il compositore di Parma cita una lettera all’Arrivabene, nella quale si legge: “Non essere la musica esclusivamente melodista! Nella musica vi è qualche cosa di più della melodia: qualche cosa di più dell’armonia: vi è la musica!” (Ivi, p. 266).  La ricerca di Verdi coinvolgeva la musica nel senso più alto, quella musica che gli consentiva non di copiare ma di inventare il vero dei sentimenti dei suoi personaggi resi, così, vivi, pieni di palpiti e vibranti di emozioni. A questa conclusione giunse Pizzetti quando, con un’affermazione di chiara ascendenza crociana, esaltò il carattere divino o per meglio dire intuitivo della produzione artistica: “V’è qualcosa di meglio da fare, per l’artista, che non copiare il vero, disse una volta Verdi: ed è inventarlo, crearlo. Creare il vero: è il proprio di Dio, o è per divina grazia, il dono, il privilegio dei grandi uomini di genio. Verdi lo ebbe, codesto dono: e nessuno più di lui ne fu mai degno” (Ivi, p. 278).  Inventare il vero e patire insieme con i suoi personaggi, ecco le caratteristiche essenziali della grandezza di Verdi!