Firenze, Teatro Goldoni,  Firenze, 80° Festival del Maggio Musicale Fiorentino
Baritono Markus Werba
Pianoforte Claudio Marino Moretti
Gabriel Fauré: Chanson du pêcheur (Lamento) op. 4 n.1 (Gautier); L’absent op. 5 n.3 (Hugo); Après un rêve op.7 n.1 (Bussine); Automne op.18 n.3 (Silvestre); Les berceaux op.23 n.1 (Sully Prudhomme); Le secret op.23 n.3 (Silvestre); Nocturne op.43 n.2 (Villiers de l’Isle-Adam); Ici-bas op.8 n.3 (Sully Prudhomme); Clair de lune op.46 n.2 (Verlaine).
Claude Debussy: Beau soir (Bourget); Romance (Bourget); Le son du cor s’afflige vers les bois (Verlaine).
Maurice Ravel: Don Quichotte à Dulcinée (Morand) : Chanson romanesque – Chanson épique – Chanson à boire
Robert Schumann: Dichterliebe op. 48 (Heine)
Firenze, 30 maggio 2013

Il concerto del duo Markus Werba (baritono) e Claudio Marino Moretti (pianoforte)  al Teatro Goldoni mi ha convinto letteralmente a metà: non mi è piaciuto nella parte dedicata alla mélodie francese, mentre decisamente migliore è stata la loro interpretazione del ciclo di Schumann, più centrato e coerente soprattutto nell’esecuzione del cantante, agendo nell’ambito della propria lingua madre e quindi più aderente al significato della poesia.
Markus Werba, a cui non mancano certo le doti vocali e l’energia scenica, questa sera è risultato poco concentrato e preparato soprattutto nell’esecuzione dei primi due autori (Fauré e Debussy), ma anche molto sopra le righe nella sua interpretazione del trittico sulla figura di Don Chisciotte messo in musica da Ravel. Il pianista Claudio Marino Moretti ha assecondato con competenza e buon mestiere le divagazioni del cantante, secondo me ponendosi troppo spesso in una posizione “secondaria”. La dizione della lingua francese di Markus Werba ha delle lacune piuttosto ampie, nonostante il baritono eseguisse i brani con la partitura, e la lettura dei testi e del loro significato profondo è stata piuttosto superficiale.
Il gruppo di melodie di Fauré è quello che ha sofferto più di tutti di scelte interpretative poco pertinenti. La Chanson du pêcheur ha una scrittura da “quasi recitativo” nelle prime due stanze della poesia e una grande frase molto espansa alla fine: il compositore ha scritto con chiarezza i colori da eseguire che invece sono stati ignorati o modificati a vantaggio di una versione semi-teatrale troppo fondata sull’accento e troppo poco sul legato. L’enigmatica atmosfera de L’absent è riuscita sufficientemente bene nella loro interpretazione drammatica e tesissima. Invece, ho trovato assurda la scelta di un tempo di Allegretto per Après un rêve (dal compositore definito in tempo di Andantino): i finali delle belle frasi melodiche, che sono il uno dei pregi di questa composizione, sono risultati irregolari e zoppicanti, per non parlare di accenti drammatici sulla parola “hélas” (ahimè), quasi da Jago in un brano che dovrebbe essere al massimo di Nemorino. Se la vocalità scura e cupa scelta da Werba per Automne e Les berceaux poteva essere coerente con il doloroso pessimismo del primo brano e la vibrante drammaticità del secondo, non ho capito dove Werba e Moretti abbiano intravisto un tempo così spedito per Le secret (che per il compositore dovrebbe essere un Adagio) per cui la splendida linea vocale, che si dovrebbe sentire galleggiare leggera sugli accordi cristallini del pianoforte, risultava molto frammentata e senza la necessaria cantabilità. E perché trasformare ogni volta il crescendo verso il forte in un accento così spinto? Penso che il contesto poetico del brano (il segreto d’amore) e la scrittura (il legato belcantistico) siano sfuggiti agli artisti. Così come la magica atmosfera che dovrebbe scaturire da un sereno fraseggio legatissimo del Nocturne è stata vanificata da una esecuzione pesante, tutta dal mezzoforte in su, nonostante la richiesta del compositore di un canto “dolce” e di un accompagnamento “piano”, da notturno, appunto. Nel brano successivo, Ici-bas, l’arte scenica di Werba ha dato una specie di energia adatta ad una atmosfera di serenata all’italiana che, forse, può anche essere una possibile chiave di lettura, più della musica di Fauré che della poesia di Sully Prudhomme. Tuttavia, nessuna chiave di lettura adeguata è stata trovata dai due artisti nella loro interpretazione di Clair de lune: il compositore, presago di possibili travisamenti, dopo il titolo tra parentesi ha scritto “Menuet”, minuetto. Il testo viene dal gruppo di poesie di Verlaine che si ispirano al mondo galante di un Settecento “à la Watteau”, ma che non mancano di alcuni elementi di velata nostalgia. Fauré parte da quel ritmo di danza in tono minore, alla maniera di tanti clavicembalisti tardo barocchi, e scrive una linea di canto di grande semplicità e purezza. Nell’esecuzione pianistica ho trovato troppa poca attenzione a valorizzare la melodia principale del brano, che è quella alla mano destra, e troppi aloni di pedale, che il compositore ha inserito solo da metà brano in poi. Entrambi gli interpreti hanno esagerato nell’uso del rubato, che nel Fauré maturo dovrebbe essere usato con molta cura e solo quando è scritto. Werba ha slegato la melodia per inserire altri accenti drammatici non adeguati al contesto. E infine, la frase “parmi les marbres” nella loro esecuzione è sembrata l’attacco di una stentorea cadenza ottocentesca a fine aria, sia per l’esagerato rallentando che per un inopportuno e non previsto crescendo.
Purtroppo anche Claude Debussy ha subito alcune rivisitazioni del tutto personali da parte di Werba e di Moretti. Beau soir è una delle tante versioni poetiche del tema “carpe diem”, dove musica e versi restano più aderenti alla contemplazione della “bella sera” estiva in tutti i suoi aspetti paesaggistici ed emotivi che nell’esito finale di mettere assieme l’andare verso il mare della corrente del fiume e l’andare inesorabilmente alla tomba dell’essere umano. La lettura di Debussy è “oggettiva”, soffusa di un malinconico distacco, serena e nostalgica: le frasi vocali si costruiscono nel contrappunto di quelle presenti nella parte pianistica attraverso sfumature e colori sempre delicati. E pure la salita alla grande frase che trova il suo climax nelle parole “la sera è bella” nasce dal sentimento di contemplazione e nostalgia, non da una perdita disperata. Altrimenti, come succedeva stasera, tutto si dovrebbe risolvere in un grande gesto vocale simile all’esclamazione o al grido. Infatti, la parte del testo che segue e che volge al pessimismo questa poesia, quella del ricordo del comune destino di morte, viene risolto dal giovane Debussy con uno stilema che userà in maniera quasi costante nel suo repertorio vocale: il declamato su note gravi ribattute, il “non parlato e non canto” che fa emergere il testo e rifugge dai gesti vocali melodrammatici. Ancora più strano ho trovato l’esito di Romance, una delle melodie più “sentimentali” del giovane Debussy, ancora alla ricerca del suo linguaggio musicale e quindi ancora legato all’espressività tardo romantica, un po’ “à la Massenet”. Come nell’opera francese di fine Ottocento è la dinamica e contrastante sequenza di momenti lirici di “pianissimo” a quelli più sonori e drammatici che crea l’emozione della situazione scenica e poetica. Se si sceglie di tenere tutto in un sicuro e omogeneo settore più o meno “forte” la melodia perde ogni fascino e mancano del tutto i dialoghi tra le linee interne della parte pianistica e quella vocale. Tra l’altro, optando per la versione alternativa con le note acute, perché farle “fortissimo” quando il compositore le chiede “pianissimo”? Su testo di Verlaine, Le son du cor s’afflige vers les bois è stata risolta meglio delle precedenti dal duo: in effetti è chiarissimo cosa Debussy desidera estrarre dal tetro pessimismo di questi versi. La parte del pianoforte ha un colore grigio e lontano che Moretti ha suonato molto bene  e alla voce sono richieste molte variazioni di colore. In questo caso ho trovato di buona qualità le prime vere mezze voci del baritono: finalmente!
Come si poteva immaginare già da alcuni elementi presenti nell’esecuzione di Fauré e Debussy, la lettura interpretativa del Don Quichotte à Dulcinée sarebbe stato il campo adatto a sfogare la grande energia teatrale di Werba. In effetti qui cantava a memoria, e la libertà delle mani ha contribuito molto ad aggiungere espressività. Se ho trovato di buona qualità la dolce cantabilità espressa da Werba sul bel suono e il preciso ritmo della parte pianistica nella Chanson romanesque, che con il suo andamento danzante trovava in lui un elemento anche velatamente “coreografico”. Tuttavia, considero inutilmente esagerata la sequenza di accenti e suoni spinti della Chanson épique, dove anche il pianista ha optato per il suono pesante di una batteria di percussioni anziché la tenuta corale e soave di un organo (o forse anche un “organum”, vista la scrittura per voci che scorrono parallele su una distanza di intervalli fissi).  L’aggettivo “epico” va letto nel contesto del personaggio del famoso romanzo di Cervantes, che ha una spiritualità e una devozione molto sentite ed espresse “all’antica”, secondo i codici delle cavalleria altomedievale. Ravel ne ha tenuto conto, gli interpreti no. E così pure nella Chanson à boire, che sarebbe di certo la più “teatrale” delle parti di questo trittico, alcune esagerazioni hanno rovinato la qualità del suono nella voce e messo in serio pericolo alcuni aspetti dell’insieme tra cantante e pianista.
La seconda parte del concerto mi ha decisamente riconciliato con entrambi. La narrazione del ciclo di Schumann, “Amore di poeta” pubblicato come op. 48, è scorsa molto bene, seguendo uno schema chiaro e ben tracciato. I primi tre brani sono l’evocazione dell’inizio di questo amore nel cuore del poeta, come i fiori che sbocciano a maggio e come il canto degli uccelli (Im wunderschönen Monat Mai). Poi le lacrime dell’emozione che diventano il canto notturno dell’usignolo (Aus meinen Tränen spriessen) a cui segue un energico canto di lode per l’amata in forma di filastrocca e scioglilingua (Die Rose, die Lilie, die Taube, die Sonne). La perfetta unione di senso poetico nella dizione del testo e il buon fraseggio di Werba ha creato una fluida continuità tra questi primi tre brani eseguiti tra di loro quasi senza soluzione di continuità, e Moretti ha suonato con un bel suono morbido, soprattutto il primo Lied. Il secondo gruppo di tre Lieder narra la relazione stessa tra poeta e donna amata: il quarto brano del ciclo ci racconta le emozioni provate al momento in cui anche lei dice “ti amo” (Wenn ich in deine Augen seh’), nel quinto sentiamo la dolce canzone di lei e assistiamo al ricordo del primo bacio (Ich will meine Seele tauchen), mentre nel sesto l’intossicazione d’amore acquista nel poeta una dimensione quasi di infatuazione religiosa (Im Rhein, im heiligen Strome). Il duo ha eseguito molto bene questo crescendo di emozioni, non senza alcune durezze vocali da parte di Werba nelle parti più acute ed incisive, ma quando la comprensione del rapporto tra testo e musica è così perfetta anche le aspre irregolarità di fraseggio risultano convincenti perché hanno un significato. La seconda parte del ciclo consta di un gruppo di tre Lieder che devono esprimere la lacerante gelosia del poeta che viene lasciato e che tenta di ostentare distacco (Ich grolle nicht), la disperata ricerca di consolazione ritornando agli stessi elementi  della natura che erano stati il teatro dello sbocciare dell’amore (Und wüssten’s die Blumen, die kleinen) e la cocente sconfitta e il dolore nel ascoltare da lontano la festa nuziale della donna perduta (Das ist ein Flöten und Geigen). La scelta interpretativa del duo è stata interessante: ho apprezzato che, contro molta tradizione che vuole l’esecuzione del famoso settimo numero come una drammatica aria d’opera, Werba e Moretti abbiano reso con un suono teso e controllato questa transizione dalla felicità malinconica dei primi Lieder all’incisivo dolore da esprimere nella nuova situazione emotiva. E nell’ottavo e nono Lied ho trovato Moretti particolarmente bravo nel controllare le dinamiche estreme dal pianissimo al fortissimo con un’ottima articolazione. Il quarto gruppo di tre Lieder deve rendere il momento di elaborazione del lutto attraverso tre fasi precise: il pianto e lo sconforto nel ricordo del canto dell’amata (Hör’ ich das Liedchen klingen), l’amara e sarcastica constatazione della “vecchia storia del mondo” in cui gli intrecci amorosi causano solo infelicità (Ein Jüngling liebt ein Mädchen) e una sorta di rassegnazione autolesionistica espressa dalla dolcissima cantabilità dei suoni della natura (Am leuchtenden Sommermorgen). Davvero molto bella l’esecuzione del decimo Lied da parte di entrambi gli artisti: ancora una volta ho apprezzato le belle ed espressive mezze voci di Werba, affiancato da Moretti che ha condotto con grande intensità il postludio. Invece, nei due Lieder seguenti li ho trovati o troppo sopra le righe, per cui anche la parte dell’insieme ha sofferto, come nell’undicesimo, o con una condotta della melodia o della parte pianistica troppo frammentata e irregolare rispetto alla dolcissima cantabilità richiesta dal dodicesimo. Il ciclo si chiude con un ultimo gruppo di tre Lieder e un “postludio”. Il tema comune dei tre Lieder è il sogno: un incubo a ritroso nel tempo in cui il poeta vede morire (in senso proprio o solo simbolico) la donna amata sentendone una sorta di senso di colpa (Ich hab’ im Traum geweinet), un sogno pervaso di immagini dense di simboli e di gesti quasi rituali che sottolineano ancora una volta il distacco dalla donna come una morte più o meno reale (Allnächtlich im Traume seh’ ich dich) e una festosa giostra di immagini fiabesche che sciolgono la dimensione onirica delle visioni del poeta come la schiuma che si asciuga al sole del mattino (Aus alten Märchen): la carica emotiva che Werba ha creato nelle tese linee vocali quasi recitativo del tredicesimo Lied è stata molto forte e coinvolgente. Non ritengo giusta la scelta di Moretti di ammorbidire (specie sul finale) gli accordi secchi e staccati: questi sono la chiara immagine musicale dei fantasmi sinistri dell’inconscio malato del poeta (che Schumann avrebbe, suo malgrado, imparato a conoscere personalmente). Per comprenderli si deve conoscere uno dei quattro Lieder che Schumann aveva inizialmente inserito nel ciclo e che poi furono espunti in fase di pubblicazione: il Lied è “Mein Wagen rollet langsam”, pubblicato molto tempo dopo nell’op.142. Qui gli accordi secchi e staccati non si ammorbidiscono mai, in contrasto alla dolcezza degli arpeggi che sono, in questo ciclo, l’elemento espressivo dell’amore che rinasce sempre, anche dopo il dolore della perdita. Il quattordicesimo Lied del ciclo è stato molto ben eseguito secondo una progressiva variazione di tempo delle tre strofe di cui si compone verso una discesa nel buio e nel dubbio di una domanda rimasta senza risposta. E il quindicesimo è stato pieno di giovanile e fresca energia, anche se non ho capito perché Werba e Moretti hanno deciso di chiudere il brano in gloria e “forte”, cioè di ignorare l’indicazione di Schumann a chiudere “piano”, come schiuma che si scioglie al sole… Il grande postludio del ciclo (Die alten, bösen Lieder) esce dalla vera e propria narrazione dell’infelice storia d’amore e si compone di due parti chiaramente giustapposte: quella del canto, tutta basata sul martellante crescendo di una iperbole poetica che deve portare il poeta (Heine) a gettare in fondo al mare tutto il suo amore e i suoi dolori dentro una bara chiusa per trovare una (possibile?) pace; e quello del pianoforte (la voce di Schumann, poeta-musicista) che lo contraddice facendo rinascere quell’amore e quei dolori col grande disegno originale degli arpeggi del primo Lied. Werba ha reso molto bene l’energia (auto-)distruttiva sottesa alla sua parte con voce sicura e accenti molto ben controllati, ed ha introdotto con un suono dolce l’inaspettata chiosa pianistica. Moretti ha scelto una lettura, secondo me, troppo frammentata di quella pagina finale. Il duo non ha concesso nessun bis al pubblico, che pure li ha richiamati più volte alla ribalta.