Torino, Auditorium “Giovanni Agnelli”, I Concerti del Lingotto 2012-2013 
Mahler Chamber Orchestra
Direttore e pianoforte Alexander Lonquich 
Igor Stravinskij : Concerto in re per archi
Ludwig van Beethoven : Concerto per pianoforte e orchestra n. 2 in si bemolle maggiore op. 19
Igor Stravinskij : Ottetto per fiati
Ludwig van Beethoven : Concerto per pianoforte e orchestra n. 4 in sol maggiore op. 58
Torino, 19 maggio 2013

Più che un’orchestra sinfonica tradizionale, la Mahler Chamber Orchestra è un complesso internazionale di altissimo livello dalle riconoscibili sonorità cameristiche, terse e severe, sobrie e decise. I concerti di questa istituzione, dunque, più che costituire l’offerta della grande compagine a un pubblico distaccato, tendono a porgersi come dialogo con il pubblico degli ascoltatori; la dimensione “cameristica” prevede infatti una compresenza costruttiva tra esecutori e uditorio, tra chi suona e chi ascolta, in un “sentire” comune della musica. E tale impostazione artistica coinvolge uno dei più assidui collaboratori della MCO, il pianista norvegese Leif Ove Andsnes, nell’ambito di un “Beethoven Journey” internazionale, a esplorazione di tutti i concerti per pianoforte. Ma, per motivi di carattere personale, il solista ha dovuto rinunciare alla tournée europea, ed è stato sostituito – anche nel ruolo di direttore – dal tedesco Alexander Lonquich.
A conclusione della stagione dei Concerti del Lingotto di Torino la MCO propone dunque un programma “a rime alterne”: due concerti beethoveniani per pianoforte (appunto, il n. 2 e il n. 4), preceduti da due pagine, una più cameristica dell’altra, di Igor Strawinskij (il Concerto in re per archi e l’Ottetto per fiati). L’occasione è perfetta per analizzare due sezioni della MCO: prima gli archi soli, e poi un gruppo di fiati soli (ottoni e legni). Per il breve concerto stravinskijano d’apertura, scritto nel 1946 e dedicato all’Orchestra da camera di Basilea, violini e viole restano in piedi, ricevendo gli attacchi del primo violino. Nel Vivace tutto è ritmo, esaltazione delle sincopi e delle frasi spezzate, in un tempo certamente sostenuto. Nel celebre Arioso centrale – uno dei disegni musicali affidati agli archi più belli di tutto il Novecento – gli strumentisti lavorano invece sulla legatura, sottolineando l’unità della curvatura melodica della frase centrale. Nel Rondò finale è il culmine della velocità, secondo un percorso coerente nell’agogica; emerge così la considerazione tutta stravinskijana della musica come architettura, a partire da una struttura (l’edificio) sempre riconoscibile, pur nella sua frammentazione: il tango e le sue suggestioni ritmico-armoniche. Rielaborato, decostruito, volutamente frammentato fino all’ultimo, bellissimo, tremulo finale, il tango (e più in generale la movenza di danza, quindi una musica generata dal gesto dell’uomo in movimento) si profila quale caratura sostanziale del Concerto in re per archi.
L’Ottetto è invece formato da due trombe, due tromboni, due fagotti, clarinetto e flauto; Stravinskij lo scrisse molti anni prima rispetto al Concerto in re, a Parigi nel 1923, ma esso costituisce la base di quella concezione costruttivistica e geometrica, che intende la musica come assemblaggio di strutture oggettive, spogliate di sentimenti e di allusioni (poiché la musica, sosteneva all’epoca il compositore, è «in grado di risolvere soltanto problemi musicali»). Il brano è davvero la gemma dell’intero concerto: squillante come una fanfara di Gabrieli, ironico come un pezzo di Ibert, simmetrico e inesorabile come sarebbe divenuto lo stile di Hindemith. Tutti questi caratteri promanano in abbondanza dal I movimento, che reca un’indicazione meta-musicale, più che ritmica: Sinfonia (la syn-phoné, ossia l’unione armonica delle singole voci strumentali). Nel II movimento (Tema con variazioni: anche qui l’indicazione allude più alla struttura che non al ritmo o allo stile cui l’esecutore debba attenersi) il discorso si fa più tenue, meno spigoloso, narrativo e misterioso come l’inizio di una fiaba, dominato dalla voce della tromba; ed è come una piccola enciclopedia della produzione stravinskijana del periodo dopo la Prima Guerra. Tutte le voci sono sempre in equilibrio tra loro, distinte in modo netto, nel pieno rispetto delle variazioni, e la virtù principale dei solisti della MCO è a questo punto l’esattezza: in tutto, negli attacchi, nelle sonorità nei dialoghi e nelle integrazioni. Ed è bello vederli tutti e otto in piedi, schierati a semicerchio, danzanti con i loro strumenti, sorridenti e animati dalla gioia che scaturisce dal fare musica insieme. L’ultimo accordo all’unisono che chiude il finale in tempo andante (etichetta d’autore nuovamente laconica: Finale) è come l’armonica risoluzione di tutte le precedenti alternanze e dissonanze, come il tassello architettonico che completa un’opera con il suggello della completezza; da ultimo, il fastigio aggiunto dal demiurgo alla torre appena edificata, con gesto pacato e sereno, per nulla trionfale.
Per il Concerto n. 2 di Beethoven compare dunque Alexander Lonquich, nella duplice veste di pianista e direttore. Il pubblico torinese già conosce il suo contributo direttoriale e solistico, perché nel corso del 2009 Lonquich presentò (nell’ambito della stagione dell’OSN RAI) il ciclo integrale dei concerti beethoveniani per pianoforte e delle sinfonie di Schubert. Rispetto a quelle esecuzioni l’artista pare molto maturato, soprattutto per quanto concerne l’impostazione ritmica e l’individuazione delle giuste sonorità. Sin dalla lunga introduzione dell’Allegro con brio, il direttore sottolinea le zone d’ombra di fiati e legni, per suggerire un nervosismo che solitamente gli esecutori non colgono (del resto, il concerto dell’op. 19 è il primo dei cinque a essere stati composti). Nella parte solistica il tocco del pianista è invece leggerissimo, all’insegna di una brillantezza squisitamente mozartiana (e dai tempi giusti, mai troppo rapidi). Anche il dialogo tra pianoforte e orchestra è modulato come una conversazione galante, senza alcun momento di crisi o la minima opacità nelle espressioni dello strumento solista (soltanto nella coda un velo di malinconia, e dunque un tocco marcato, si leva in corrispondenza di un discorso armonico più complesso). Nella cadenza Lonquich insiste sugli effetti di eco della frase principale, come se il precedente dialogo con l’orchestra si trasformasse ora in un dialogo interiore del solo pianoforte.
Grazie a una tecnica straordinaria, il pianista plasma uno stile nuovo per il II movimento (Adagio), sempre brillante e molto legato, ma con riflessi malinconici e quasi elegiaci, che prima mancavano. Ogni nota è perfettamente sgranata, e si appoggia sul suono terso e asciutto della MCO, attenuandosi fino allo spegnimento, visto che la conclusione del movimento spetta all’ensemble. Gli interpreti insistono su un effetto sintattico a cavallo tra II e III movimento (Rondò. Molto allegro), poiché sull’ombra delle frasi spezzate del pianoforte nel finale secondo, che è come lingua bloccata nell’articolazione, irrompe l’orchestra in apertura del III tempo, con la sua garrula mondanità. E Lonquich è anche capace di essere spiritoso, ma sempre elegante nel ritmo e nelle sonorità finemente mozartiane, e molto bravo ad alleggerire il suono nei momenti più impervi e virtuosistici. I «bei conversari», arguti e brillanti, proseguono fino alla fine, senza mai essere svenevoli: di Mozart c’è l’inarrivabile joie de vivre, non il fasto scenografico barocco.
Con il Concerto n. 4 in sol maggiore Lonquich fa intendere come la serena grandezza di Mozart diventi definitivamente e autenticamente beethoveniana: la grazia pacata del tema di apertura è l’avvio di una serie di variazioni con sviluppo, che alla fine mina l’omogeneità e l’unitarietà del brano, con quell’incontenibile frenesia congeniale alla composizione sinfonica di Beethoven. La grazia dell’orchestra diventa infatti lo spunto per disegni sperimentali e spericolati da parte del pianoforte; il solista non dialoga più con l’orchestra, come avveniva nel concerto n. 2, ma elabora un discorso nuovo a partire dall’orchestra. Con Lonquich pianista e direttore tutto quanto è enfatizzato e molto chiaro, ma il tocco si conserva sempre estremamente leggero e raffinato, tenue, quasi non c’è ricorso alla pedaliera. Il I movimento (Allegro moderato) è, nel suo sperimentalismo compositivo, quasi interminabile, ma Lonquich tenta di risolverlo con la chiave della brillantezza e nella cifra della continuità ininterrotta. Il procedimento in parte funziona, ma la cadenza è davvero troppo articolata per essere affrontata secondo un’unica prospettiva stilistica. Molto diversa la temperatura del II movimento (Andante con moto), anche se il direttore decide di rendere il contributo dell’orchestra con omogeneità sonora e ritmica. Gli accordi degli archi, di colore scuro e di massa vigorosa, risultano dunque forti e suggestivi, in parallelo a un tempo staccato da Lonquich in maniera rilassata; ed è un merito non piccolo del direttore, perché fa capire come l’Andante con moto non sia altro che introduttivo al finale, sorretto dal tema più vitale e mobile dell’intero concerto. Il piglio del Rondò – Vivace si fa bellissimo e trascinante, pur sempre nella compostezza mantenuta dal direttore-solista; qualche sporadica accelerazione, in coda, è forse il segno della volontà virtuosistica, e imprime al tempo complessivo gli stimoli giusti della vivacità prevista dal compositore. Applausi trionfali salutano gli interpreti, e inducono Lonquich ad annunciare un brano fuori-programma che non potrebbe essere più adeguato e riassuntivo: il finale del Concerto beethoveniano n. 1 per pianoforte e orchestra, offerto con foga e slancio anche superiori a quelli connaturati all’esecuzione di prima; una conclusione “a effetto” teatrale, in perfetto stile Lonquich. E l’entusiasmo dell’Auditorium del Lingotto, nel momento di congedo dalla stagione appena conclusa, conflagra meravigliosamente.