Palermo, Teatro Massimo, Stagione Lirica 2013
“AIDA”
Opera in quattro atti, libretto di Antonio Ghislanzoni  
Musica di Giuseppe Verdi
Il re GIANLUCA BREDA
Amneris MARIANNE CORNETTI
Aida HUI HE
Radamès JORGE DE LEÓN
Ramfis ALEXEI TANOVITSKI
Amonasro ALBERTO MASTROMARINO
Un messaggero ANGELO VILLARI
Una sacerdotessa VALERIA SEPE
Orchestra, Coro e Corpo di ballo del Teatro Massimo
Direttore Stefano Ranzani
Maestro del Coro Piero Monti
Regia Elisabetta Marini
Scene Alessandro Camera
Costumi Carla Ricotti
Coreografia Michele Merola
Luci Roberto Venturi
Collaboratore alle scene Andrea Gregori
Assistente ai costumi Ilaria Ariemme
Nuovo allestimento del Teatro Massimo
Palermo, 16 aprile 2013
Nel grande repertorio esistono opere la cui adesione ad un canone di messa in scena è talmente radicata da spingere quasi ad una sorta di giustificazione allorché si decide di distanziarsene. A Elisabetta Marini, regista del nuovo allestimento di Aida rappresentato in questi giorni al Teatro Massimo di Palermo, preme innanzitutto chiarire questo aspetto, sottolineando l’intenzione di voler eliminare ogni riferimento ai più triti stereotipi di ambientazione egizia, evitando dunque sfingi e piramidi. Come risultato si ottiene un’Aida lunare, “celeste” di nome e di fatto, non soltanto per le gradazioni cerulee su cui è giocata, ma ancor più per la dimensione oltremondana nella quale intende proiettarsi sin dalle prime battute, ad ogni livello. La scelta concordata insieme ad Alessandro Camera di proporre un impianto scenico fondamentalmente simile a quello del Nabucco – con la stessa struttura ad anfiteatro e il senso di apertura creato dall’orizzonte – pone anche un rapporto di continuità fra le due opere, rafforzando il legame fra i titoli scelti per il bicentenario e ricostituendo, in senso ideale, una personalissima “trilogia verdiana”. Intenzioni condivisibili e senz’altro interessanti, ma che paradossalmente all’atto pratico si risolvono in una concezione quanto mai tradizionale, ancor più inspiegabile se messa in relazione alla dichiarazione d’intenti. Manca soprattutto uno sguardo registico innovativo, vincolato da scelte piuttosto consuete e pressoché privo di quelle intuizioni che dovrebbero esaltare la pur insidiosa drammaturgia verdiana. A concorrere, invece, alla suggestione visiva sono in questo caso le soluzioni luminose di Roberto Venturi, in particolare durante l’invocazione al dio Fthà, il cui intrecciarsi di ombre incorporee esprime perfettamente l’incanto sacrale e allo stesso tempo inquietante del momento scenico. Di fronte al prevalere della dimensione astratta, si fa fatica a rintracciare quella valenza bellica che la Marini ricerca e che si intravede non tanto nelle “lame dorate e arrugginite che di volta in volta trafiggono la scena e i tragici personaggi della vicenda”, ma nelle formule coreografiche di Michele Merola, basate su un frenetico ‘corpo a corpo’ tra guerrieri/amazzoni (e a tale proposito nelle note di sala la Marini sottolinea che “l’alternarsi del principio di contraction e release, ricreato dalla dinamica dei loro corpi, riproduce, quasi involontariamente, quello dell’arco teso e la dinamica del lancio della freccia, assimilandosi al lato bellico della parata”).
La direzione di Stefano Ranzani è improntata a una sbrigatività eccessiva, assai lontana dal mettere in risalto le raffinatezze timbriche dell’opera e in alcuni momenti talmente accelerata da perdere il contatto sia con i cantanti che con l’orchestra. Non rari, dunque, i momenti di incomprensione ritmica, durante i quali coro e interpreti sono usciti fuori tempo, recuperando però con professionalità e sicurezza. A questo ambito si ascrivono le sole pecche della prova di Hui He, apprezzata Butterfly nel 2009, che nel ruolo di Aida mostra una tecnica solida e un’interpretazione consapevole della fisionomia lacerata del personaggio. Il luogo ideale per mettere tutto questo in pratica è la romanza “Ritorna vincitor” del primo Atto, dove il soprano riesce perfettamente a reggere l’isolamento sulla scena, alimentando con incisività di emissione le difficoltà vocali della scrittura, pur all’interno di un dialogo non del tutto compiuto con l’orchestra. Va ancor meglio all’inizio del terzo Atto, nell’aria “Oh patria mia”, che viene realizzata con intensa partecipazione, attraverso filati estremamente delicati, ma mai privi di corpo sonoro. Più sofferto il giudizio sugli altri due protagonisti, Jorge de León nel ruolo di Radamès e Marianne Cornetti in quello di Amneris. Sulla carta il tenore spagnolo risulta perfetto per interpretare il ruolo del valoroso (ma fondamentalmente tonto) condottiero egizio, grazie al timbro squillante e attraente, alla potenza vocale, alla tessitura omogenea e convincente nei diversi registri. Tuttavia – nonostante il significativo lasso di tempo trascorso dall’ultima performance al Teatro Massimo – León sembra non essere riuscito ad affinare le buone qualità di cui è dotato e a superare alcune acerbità di fraseggio, soprattutto in fase di abbandono degli acuti (a volte sforzati) e in chiusura delle frasi melodiche, con un errore scoperto nell’attacco del duetto del terzo Atto (“Pur ti riveggo, mia dolce Aida”). La mancanza di sfumature si è avvertita anche nella prova della Cornetti: il mezzosoprano è provvisto di uno strumento portentoso, saldo nella tecnica, ma improntato a staticità espressiva e scenica, come evidenziato in altre occasioni. Nell’ascoltarla quasi dimentichiamo di trovarci di fronte ad una donna innamorata e pronta a sfidare il potere religioso pur di salvare l’incauto Radamès. Se alcune carenze di caratterizzazione si possono perdonare agli altri due protagonisti – meno sfaccettati e non soggetti ad una evoluzione psicologica – non lo stesso vale per Amneris, che a pieno titolo dovrebbe rubare alla rivale il possesso della scena.
Sul versante del potere asfissiante, del tutto sordo alle ragioni dell’affetto, stanno i rimanenti tre personaggi. Alexei Tanovitski si rivela poco all’altezza del ruolo di Ramfis, mancando della necessaria duttilità vocale e risultando appesantito da un timbro ovattato, con un effetto complessivo alquanto dimesso. Molto meglio il re di Gianluca Breda, messo a fuoco con il giusto carattere e concentrato nella resa di un canto maestoso e imponente. Il contributo di Alberto Mastromarino conferma quanto già osservato nelle precedenti occasioni in cui abbiamo avuto modo di ascoltarlo: per timbro e intenzioni, il baritono risulta sempre più adatto ai ruoli veristi e/o a quei personaggi verdiani (come Jago) totalmente votati al male. Non è il caso di Amonasro, che peraltro si trova spesso impegnato nell’esecuzione di linee melodiche più distese, dove certi suoni eccessivamente nasali risultano inopportuni. La statura drammatica è però adeguata e come sempre più convincente sul piano dell’interpretazione che su quello canoro. Espansione e moltiplicazione del potere si evidenziano pure nella scrittura della parte corale, affidata alla compagine del Teatro Massimo e rinforzata da alcuni artisti del Coro del Teatro Bellini di Catania. L’intervento ha conferito maggiore spessore ai momenti d’insieme, doverosamente impetuosi nella sezione maschile, languidi e delicati in quella femminile, pur necessitando di una più convinta azione di raccordo. Alquanto validi i due comprimari: Valeria Sepe è un’ottima sacerdotessa e ancor più desta interesse il messaggero di Angelo Villari, intervento breve ma condotto con vivacità e attenzione. Un’annotazione di demerito va invece al pubblico del Teatro Massimo, rumoroso oltre ogni limite e inopportunamente plaudente ben prima che le ultime note abbiano finito di risuonare, con grande disappunto di Ranzani e di quanti invece vorrebbero godere appieno dell’incanto della musica. Foto Franco Lannino/Studio Camera