Torino, Teatro Regio – Stagione d’opera 2012-2013
“LA BOHÈME”
Opera in quattro quadri, libretto di Luigi Illica e Giuseppe Giacosa, dal romanzo Scènes de la vie de bohème di Henri Murger
Musica di Giacomo Puccini
Rodolfo GIORGIO BERRUGI
Mimì ERIKA GRIMALDI
Marcello SIMONE ALBERGHINI
Musetta EKATERINA BAKANOVA
Colline GABRIELE SAGONA
Schaunard FEDERICO LONGHI
Benoît /Alcindoro MATTEO PEIRONE
Parpignol / Un venditore ambulante PIERANGELO AIMÉ
Un sergente dei doganieri MAURO BARRA
Un doganiere MARCO TOGNOZZI
Orchestra e Coro del Teatro Regio
Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio “G. Verdi”
Direttore Renato Palumbo
Maestro dei cori Claudio Fenoglio
Regia Vittorio Borrelli
Bozzetti e figurini Eugenio Guglielminetti
Scene a cura di Saverio Santoliquido e Claudia Boasso
Costumi a cura di Laura Viglione
Luci Andrea Anfossi
Direttore dell’allestimento Saverio Santoliquido
Produzione del Teatro Regio di Torino
Torino, 29 gennaio 2013

«Tal degli audaci l’idea s’integra», dice Colline a Rodolfo che getta nel fuoco il suo scartafaccio d’amore. Mentre si susseguono le ultime repliche di Andrea Chénier, il Teatro Regio di Torino ha appena proposto quattro recite fuori abbonamento di Bohème, in un collaudato allestimento risalente al 2008. L’accostamento è interessante (appunto, l’idea s’integra), perché entrambi i titoli (audaci) nascono nel 1896: per la Scala il primo, e proprio per il Regio di Torino il secondo, in una versione minimamente differente rispetto a quella definitiva del 1898. Dopo l’allestimento del centenario con la regia di Giuseppe Patroni Griffi (ripresa nel 2004 e nel 2006), Luciano Pavarotti e Mirella Freni nei ruoli protagonistici, è questa La bohème che il Regio presenta al suo pubblico dal 2008, con la regia esperta e calibrata di Vittorio Borrelli: spettacolo di tradizione, che non cade mai nello stucchevole, nel decorativo o nella prevedibilità. Tutto è estremamente misurato, sia nella gioia spensierata dei primi due quadri sia nella tragedia dei due successivi.
Oltre alla ripresa di un impianto dal funzionamento perfetto, almeno una voce importante è veterana all’interno della compagnia, ossia quella della protagonista: Erika Grimaldi fu Mimì già nelle recite del 2008, e ripropone ora un personaggio molto maturato, dalla voce calda e abbastanza vellutata, espressiva nei passaggi elegiaci e dolorosi. L’umile ricamatrice impersonata dalla Grimaldi non ha infatti nulla di civettuolo, neppure nella parte conclusiva del I quadro; perfino in certe frasi in cui solitamente trapela la spensieratezza della fanciulla, in lei è invece un velo di mestizia, come un presagio della malattia imminente e dell’incomprensione di Rodolfo. Questo atteggiamento vocale determina un effetto di grande coerenza interna, poiché non c’è alcuna cesura tra la protagonista della prima metà dell’opera e quella della seconda. E non è un caso se la voce dell’interprete dia il meglio di sé nell’aria «Donde lieta uscì» del III quadro, ancor più che nel cantabile «Sì. Mi chiamano Mimì» del I. Rispetto al canto doloroso della «gaia fioraia» (ma questa è definizione di Rodolfo, appena accecato dall’amore) tanto più risalta il contrasto con la Musetta di Ekaterina Gubanova, tutta scatti e smorfie, note puntate e trilli sbarazzini, accenti maliosi quando necessario, e il giusto grado di capriccio isterico nel quadro al Caffè Momus. Senza dire che le due cantanti sono caratterizzate da una persona scenica perfetta per i rispettivi ruoli (ma questo si può apprezzare per tutti gli interpreti della serata).
Bellissima sorpresa il tenore Giorgio Berrugi, al suo debutto al Regio di Torino: un cantante pucciniano ben preparato ancorché decisamente giovane (ha già affrontato una Tosca al Teatro del Giglio di Lucca nel 2012), con voce fresca, impostata in modo molto corretto; Berrugi canta generalmente bene, sul fiato, soprattutto le note di passaggio, ampie e spiegate (anche per questo il repertorio pucciniano e di certa scuola verista si addice alle sue qualità canore). Le note centrali, dalla cavata più piccola, sono forse leggermente penalizzate rispetto agli acuti, ma lo studio potrà calibrare in modo uniforme il suo registro; ottimo attore e personaggio credibilissimo, esordisce in modo pregevole a voce scoperta con il cantabile del I quadro «Che gelida manina»; e potrebbe fraseggiare ancora meglio, se solo non tradisse qualche minimo nervosismo, che lo induce talora ad accelerare. Simone Alberghini è un Marcello del tutto affidabile, anche se la voce, soprattutto nei primi due quadri, accusa ogni tanto qualche velatura. Bravissimo cantante-attore il baritono Federico Longhi nei panni del musicista Schaunard, per un momento protagonista a metà del I quadro, con voce rotonda e autentico timbro baritonale. Non ha imposto la sua presenza scenica, anche perché di voce un po’ piccola, il basso Gabriele Sagona nei panni del filosofo Colline; però nel finale ha cantato assai bene «Vecchia zimarra», con soddisfazione del pubblico e applauso a scena aperta. Del tutto convincenti i personaggi minori, tra cui spicca l’estroso e spassoso Matteo Peirone (Benoît e Alcindoro).
Grande protagonista di questa Bohème è l’orchestra del Teatro Regio (e nel II quadro anche il coro, sempre impeccabile) guidata da Renato Palumbo. Il direttore non le dà tregua neppure per una battuta, con la sottolineatura di ogni tinta, l’evidenza di ogni colore; e l’orchestra risponde ottimamente nella resa di tutte le sfumature. Il prodigio della partitura pucciniana emerge in particolare nella strutturazione leitmotivica e nei frequenti wagnerismi che percorrono l’opera, specie nei primi due quadri (ottimo ausilio, a questo proposito, il saggio di Virgilio Bernardoni presente nel programma di sala, Il realismo “logico” della «Bohème», dedicato appunto alla disamina motivica e all’intarsio delle riprese di scena in scena, con catalogo dei temi conduttori). Anche nei passaggi apparentemente più banali del I quadro l’orchestra porge all’ascoltatore movenze e disegni, riprese ed elaborazioni che raramente la pratica esecutiva riesce a presentare in modo così chiaro; forse, il rischio di mantenere l’orchestra e il suo ruolo sempre in evidenza si traduce talora in un parziale occultamento del volume sonoro dei cantanti; ma è un piccolo rischio, ampiamente ripagato dalle tante bellezze strumentali che così s’impongono all’attenzione; anche perché, quando Puccini intende far risaltare le voci, le lascia protagoniste del discorso musicale.
I bozzetti e figurini di Eugenio Guglielminetti, concretizzati nelle scene di Saverio Santoliquido e Claudia Boasso, propongono una Parigi per nulla sfarzosa, tutta stilizzata nelle forme geometriche di tetti, comignoli, lucernari, muraglie di periferia, scale e ingressi di casamenti popolari; è l’ambiente di povertà dei personaggi, comunque decoroso, sobrio nei colori tenui e nelle tinte pastello, dalla soffitta azzurro-grigio ai blocchi color magenta e tabacco del quartiere Latino. Funzionali e molto garbati anche i costumi a cura di Laura Viglione. Se in scena tutto quanto è centrato su una funzionale moderazione, negli oggetti come nella gestualità e nella recitazione, è perché la vera esaltazione di sentimenti e situazioni consiste tutta nella musica: da qui la perfetta  integrazione tra direzione d’orchestra e di palcoscenico. Tale impostazione raggiunge un ottimo risultato soprattutto nel finale dell’opera, con l’ultimo duettino tra Mimì morente e Rodolfo, e poi con la chiusa orchestrale a suggello della morte della protagonista: un luogo musicale che può risultare sovraccarico di effetti (o peggio, “effettacci” da sempre rimproverati al melodramma italiano di fine Ottocento). Nell’esecuzione torinese invece non c’è nulla di veristico in accezione deteriore: l’effetto più dirompente a commentario della morte è dell’orchestra, e dei ben noti accordi degli ottoni allorché Mimì spira. Toscanini (e dopo di lui altri) biasimarono Puccini per l’eccesso magniloquente di tale conclusione, dal momento che a morire non è Siegfried, ma una piccola ricamatrice; è vero, ma tale morte costituisce per Rodolfo il crollo del mondo intero, e non importa se Mimì sia principessa o spiantata. Alla musica strumentale competono il grido di dolore e la denuncia dell’ingiustizia, mentre i personaggi si disperano con un canto più attenuato: così il melodramma evita di essere soltanto “melodrammatico”.
Il pubblico reagisce positivamente sin dai due cantabili dei protagonisti nel I quadro, per passare ad applausi convinti al termine del medesimo, dopo il duetto con acuto finale dietro le scene (tenuto poco più a lungo dal tenore). Come ogni quadro, il finale dell’opera è accompagnato da un apprezzamento calorosissimo nei confronti di tutti gli interpreti; ma esso diventa vera ovazione per le due coppie di amanti, ossia per Alberghini, Bakanova, Berrugi e Grimaldi, e per il direttore d’orchestra Palumbo. La «vita gaia e terribile» dei personaggi, come la definiva Murger nella prefazione alla Vie de bohème, si sublima in commozione e gioia per gli spettatori del teatro.