Venezia, Teatro La Fenice, Stagione Lirica 2012
“LA TRAVIATA”
Melodramma in tre atti su libretto di Francesco Maria Piave, dal romanzo La dame aux camélias di Alexandre Dumas figlio.
Musica di Giuseppe Verdi
Violetta Valéry PATRIZIA CIOFI
Flora Bervoix ANNIKA KASCHENZ
Annina MARINA BUCCIARELLI
Alfredo Germont ANTONIO POLI
Giorgio Germont  GIOVANNI MEONI
Gastone de Letorieres IORIO ZENNARO
Barone Douphol ARMANDO GABBA
Marchese D’Obigny MATTEO FERRARA
Dottor Grenvil  LUCA DALL’AMICO
Giuseppe CIRO PASSILONGO
Un commissionario SALVATORE GIACALONE
Un domestico di Flora ANTONIO CORSANO
Orchestra e Coro del Teatro La Fenice di Venezia
Direttore Diego Matheuz
Maestro del Coro Marino Moretti
Regia  Robert Carsen
Scene e Costumi Patrick Kinmonth
Luci Robert Carsen, Peter Van Praet
Allestimento del Teatro La Fenice
Venezia, 9 settembre 2012

Se, citando Gabriele D’Annunzio, Verdi “Pianse ed amò per tutti”, questo è ampiamente testimoniato da un’opera come La Traviata. Essa fa parte della cosiddetta “trilogia popolare”, che  nacque dall’interesse del Maestro verso personaggi socialmente reietti, dei quali si svela  il dramma segreto nel momento in cui cade la maschera loro imposta dalla società. Dopo il  deforme giullare e l’«abbietta zingara» è la volta della cortigiana gaudente: anche nel caso della Traviata ciò che in particolar modo suscita l’interesse del compositore è l’evoluzione psicologica della protagonista, che da stereotipo sociale diviene un personaggio nobilmente e tragicamente umano. Verdi voleva creare un’opera che rispecchiasse  il suo tempo, e si appassiona tanto a questo scabroso “sogeto dell’epoca” da sottoporre i propri mezzi espressivi ad un processo di depurazione senza peraltro rinnegare la grande tradizione belcantistica. Il miracolo compiuto da Verdi è proprio quello d’essere riuscito, pur mantenendo sostanzialmente un impianto a numeri chiusi, a distillare un linguaggio essenziale, in perfetta sintonia con le esigenze del dramma, anch’esso depurato, per volontà del compositore, da ogni elemento superfluo, da ogni residuo moraleggiante presente invece in Dumas. Alla straordinaria capacità di sintesi verdiana, che è merito anche del librettista, il muranese Francesco Maria Piave, si accompagna, dunque, la qualità altissima della musica, che sa scavare in profondità nell’animo della protagonista e degli altri personaggi principali. Su tutti si staglia (come si legge nel romanzo, La dame aux camélias, da cui fu tratto libretto, oltre che dall’omonima pièce teatrale) il «malheur noble» di Violetta, che al pari di tutte le eroine che si rispettino si sacrifica fino alla morte, pur di difendere il proprio supremo ideale: quell’amore che l’ha mutata e redenta per sempre e che costituisce il tema dominante dell’opera.
Tuttavia – e qui entriamo nel vivo della recensione dello spettacolo –  il regista Robert Carsen ha ritenuto – come spiega egli stesso nel programma di sala – di mettere in risalto un altro tema, a suo avviso cruciale, della vicenda, e cioè “l’idea del denaro come forza distruttiva e immorale”. Sarebbe l’ossessione plutocratica a determinare il comportamento iniziale di Violetta, combattuta tra il “serio amore” che spera da Alfredo e le “follie” tra cui si consuma la sua vita di prezzolata cocotte, come quello di Germont père, preoccupato, più che per l’onore, per la dote della figlia, e –  a quanto pare, ma non è del tutto chiaro il ragionamento di Carsen – dello stesso Alfredo, che ripaga la sua ex amante buttandole in faccia le banconote appena vinte al gioco. Potrebbe anche essere … In ogni caso è incontestabile, per fare solo qualche esempio, il fatto che la frequenza del sostantivo ‘amore’ e delle parole che ne hanno in comune la radice, supera di gran lunga quella di altre espressioni-chiave del dramma, per non parlare del rilievo che a questo tema assegnano alcune tra le più belle pagine dell’opera, per la quale, non a caso, Verdi aveva concepito romanticamente anche un altro titolo: quello di Amore e morte.  Comunque sia, le banconote svolazzano dappertutto: nel salotto festoso di Violetta, o più precisamente – nella rivisitazione carseniana – la camera stessa in cui ella riceve i suoi doviziosi clienti,  nel primo atto; copiosissime a mo’ di foglie cadenti nel giardino della casa di campagna, dove si rifugiano i novelli amanti, trasformato dal regista in un fitto bosco d’alberi ad alto fusto; nella sala-night club del palazzo di Flora, in cui piomba Alfredo infuriato, e nella stessa camera dove giace Violetta morente, ora assolutamente spoglia.
Certo il denaro è uno dei falsi miti della società capitalistico-borghese, che mercifica anche il sesso; certo Verdi non aveva peli sulla lingua quando, in riferimento alla sua eroina, sbottava che “una puttana è sempre una puttana”, e probabilmente il regista canadese ha voluto togliere alla protagonista quell’aureola di santità che alcuni registi in passato (pensiamo a Zeffirelli) le avevano indebitamente attribuito, nondimeno la sua messinscena, che potrebbe sembrare trasgressiva, originale  si fonda a ben guardare sui soliti déja vu: dalle scene e i costumi contemporanei (l’immancabile “novità”), ideati da Patrick Kinmonth, a qualche esibizione, altrettanto trita e ritrita, del corpo femminile, sia Violetta in sottoveste trasparente in procinto di cambiarsi d’abito, siano le ballerine in costumi succinti, modello Las Vegas, nella scena del gioco. Lungi da noi ogni forma di moralismo bigotto: si tratta invece di ribadire, forse controcorrente, che la coerenza rispetto al testo poetico e musicale resta per noi requisito imprescindibile di qualsiasi regia.
A questa visione antiromantica, prosaica della vicenda era funzionale anche la direzione di Diego Matheuz, che ha proposto un’agogica spesso serrata, creando peraltro qualche difficoltà ai cantanti nei passaggi di coloratura, e in genere una lettura piuttosto essenziale, ricercando un’asciuttezza espressiva e insieme una nitidezza di suono, che per certi tratti potevano evocare il gesto energico di Arturo Toscanini. Purissima la sonorità dei violini divisi nel preludio dell’atto primo e dell’atto terzo; travolgenti i trilli che introducono alla festa su cui si apre il sipario o nel coro delle “zingarelle” e dei “mattadori” nell’atto secondo. In generale buon affiatamento in orchestra e tra l’orchestra e i cantanti.
Tra i componenti del cast ha trionfato, com’era prevedibile, Patrizia Ciofi grazie ad una voce limpida e quasi fanciullesca, forse dal timbro poco vibrante di armonici, ma agile, estesa ed omogenea; grazie all’intelligenza con cui ha modulato i propri mezzi vocali e (perché non dirlo?) ad un adeguato physique du rôle, in questa parte che mette a dura prova anche le cantanti più esperte. Nell’aria e cabaletta che concludono il primo atto ha saputo emozionare il pubblico anche per il sillabato con cui, esitante e trepida, ha reso le prime battute di “Ah, forse è lui”, oltre che per la precisione con cui ha intonato certi impervi passaggi di coloratura: così si è fatta perdonare la defaillance che le ha imposto di accorciare bruscamente il mi bemolle in chiusura della cabaletta. La sua tempra di eroina verdiana si è pienamente confermata nel secondo atto nel corso della lunga scena con Germont père, dove ha trovato il giusto accento: dolce, umile, nobilmente rassegnata al proprio destino. In questa era  assecondata o, per meglio dire, sorretta da un baritono di prim’ordine come Giovanni Meoni, che, in possesso di una voce scura gradevolmente vibrata, ha reso con autorevolezza, musicalità e assoluta compostezza stilistica, sia vocale che gestuale, il cinismo più o meno dissimulato del borghesuccio risentito, sul quale, peraltro, il laico Verdi non esita ad esercitare la propria ironia, facendo il verso alle “tirate” moraleggianti del “vecchio genitor” attraverso un uso retorico delle colorature (“Un dì, quando le Veneri”) o il ricorso ad un tono ridicolmente ampolloso (“Ritorna di tuo padre orgoglio e vanto”). Indimenticabile la morte di Violetta tra lo squallore della sua camera, un tempo animata e sfavillante di luci, dove ora resta, tra le povere cose, un televisore fuori uso che sparge tristemente sullo schermo la sua neve elettronica: si è vista e sentita una Ciofi di volta in volta flebile, appassionata, tragica, surreale. Convincente e precisa anche l’interpretazione di Antonio Poli, una bella voce chiara e pastosa di tenore lirico dal registro assai ampio e brillante: ne è risultato un Alfredo tenero e innamorato, oppure inasprito dal desiderio di vendetta o roso dal rimorso, in grado di reggere sul piano scenico e vocale il non facile confronto con la protagonista soprattutto nei momenti in cui cantavano insieme, sempre con intesa e affiatamento. Dignitosi nel complesso gli interpreti dei cosiddetti ruoli minori, tra cui si è segnalato un Gastone di lusso per la voce e la presenza scenica di Iorio Zennaro. Festeggiatissimi, a conclusione della serata, gli interpreti principali, ma anche tutti gli altri e, in particolare, il giovane maestro Matheuz, da non molto direttore stabile del Teatro La Fenice, che ormai si è meritato la stima del pubblico veneziano.